Del pasado Moderno de Alejandro Obregón al presente Postmoderno de Nadín Ospina.
“Ejemplos claves para comprender la Refiguración como componente simbólico identitario en Colombia”
INTRODUCCION
El presente ensayo se centrará en develar la importancia de la Refiguración como componente simbólico identitario en Colombia, en el proceso de la creación artística, cómo esta acción cambia el rumbo o la concepción de ver o apreciar el arte de una nación y cómo este concepto de refiguración cultural como componente simbólico, sirve para construir una obra que va más allá de su significación primigenia dentro de los conceptos simbólicos, tanto locales como universales y dentro de estos conceptos, entender la apropiación de la significación para romper con paradigmas impuestos dentro del academicismo, teniendo como ejemplos, en el caso del modernismo la obra del maestro Alejandro Obregón y en el caso del postmodernismo la obra del maestro Nadín Ospina.
También explicaremos cómo todo este accionar del proceso de la refiguración como componente simbólico identitario, va unido a unos postulados, tales como:
- Las rupturas con las lógicas imperantes dentro de la concepción formalista, desafiando la lógica eurocéntica y academicista, a través de la refiguración de las imágenes.
- La desvinculación gradual del paradigma modernista,
- Un giro al mensaje cultural, con formas alternativas resultantes del fenómeno de la hibridación.
- La utilización de la historia del arte como despensa o base de datos, a través de la apropiación de las producciones simbólicas de las culturas precolombinas, europeas y africanas, componentes del “ser Latinoamericano”.
- La relación centro-periferia que siempre está presente y se manifiesta como una influencia en la obra del artista Colombiano.
Estos rasgos recurrentes en la Refiguración simbólica del arte moderno y postmoderno en Colombia, serán analizados a lo largo de este trabajo, con la intención de aportar elementos útiles a esa herencia ancestral que permea las prácticas artísticas contemporáneas.
A través de la Refiguración como componente simbólico identitario, los artistas colombianos podemos jugar con múltiples racionalidades, ya que convivimos con las diferencias, que se enmarcan dentro de una nueva racionalidad estética heterogénea, que deriva en propuestas heterodoxas, a la vez nihilistas, al no apegarse a ningún tipo de fundamentalismo estético.
Finalmente, mi análisis es una relectura del arte postmoderno Colombiano, teniendo como eje central la Refiguración como componente simbólico identitario, necesario para poder entender como el arte colombiano - dentro del contexto del arte internacional- presenta ingredientes innovadores, que además han servido para avizorar el contexto plural y universal de la cultura como factor inherente al ser humano.
I
LA MEMORIA COMO HERRAMIENTA DE REFIGURACION SIMBOLICA
En América Latina la búsqueda de la identidad, y de un factor cultural que la identifique y la defina ha sido la condición sine qua non por el cual los intelectuales han tratado de descifrar las claves del pensamiento Latinoamericano.
En el caso de Colombia, esta inquietud, no es menor, ya que el artista se ve enfrentado entre al resurgir del modernismo y el academicismo y es cuando él para indagar sobre la identidad y la cultura, debe recurrir a diversas disciplinas a la vez que indaga el pasado para reflexionar sobre el individuo, y su inserción en la sociedad, buscando el rescate de ese pasado que no sólo pretende conocer y dar a conocer, sino con la intención de reconstruir nuevos imaginarios, ya que como componente individual o colectiva la memoria es el instrumento necesario para conservar y actualizar el legado del pasado. Este legado no se interpreta de manera unánime por los individuos de la sociedad, en esto inciden los intereses de unos y otros, siendo el consenso difícil de lograr, haciendo de esta manera heterogéneos los relatos.
Recomponer el valor simbólico del pasado, es la reafirmación de la identidad, es reconocerse, reinventarse con un nuevo lenguaje estético, refigurado y proyectado hacia las nuevas formas de ver el arte.
En los inicios de los años 20s, la búsqueda de nuevos valores identitarios, que rompieran las miradas excesivamente eurocéntricas en Colombia, abrió el camino para observar el pasado desde otras perspectivas; descubrir “lo propio”, se convirtió en un reto, y los artistas comenzaron a mirar a su alrededor con “nuevos ojos”, intentando responder interrogantes e indagar en temas que antes no les inquietaban.
En las décadas del 20 y 30, la búsqueda de la identidad en América Latina, es la constante tanto de los pensadores como de los artistas, en medio de estas mareas identitarias irrumpe la modernidad impregnada por su fuerte sentido de autoafirmación, que encuentra una respuesta inmediata en la región: los nacionalismos se reafirman y lo popular reencuentra un espacio que se había mantenido alejado de la realización artística. La interpretación de los artistas es amalgamada por las influencias del arte europeo y las tradiciones nacionales, en estrecha relación.
La modernidad con su influencia homogenizante, impacta todas las expresiones culturales, crea una reacción que consolidó la interculturalidad como expresión que unifica el pasado latinoamericano.
América latina al ser conformada por una diversidad de culturas (precolombinas, ibéricas y africanas), desarrolló una compleja diversidad no solo en las costumbres, también en la religión y el lenguaje. Para el artista reconocer esa pluralidad y rechazar modelos de representación homogenizantes, le supuso mirar el pasado con otros ojos, cuestionando la repetición de historias oficiales que desconocían o subestimaban esa heterogeneidad. Redescubrir el pasado le permitiría asumir la diferencia con los otros y por lo tanto precisar rasgos de identidad.
Redescubriendo elementos simbólicos del pasado, la memoria sirve como herramienta clave para la construcción de las identidades individuales y colectivas y el artista se sirve de ella para reelaborar su lenguaje plástico, dando como resultado una refiguración simbólica propia de la hibridación en Colombia.
Los artistas Alejandro Obregón (1920) en el modernismo y Nadín Ospina (1960) en el postmodernismo, trabajan en torno a la memoria desde perspectivas diversas, relacionando pasado y presente, y la forma como se da la continuidad histórica en un proceso de transición cultural.
Deseosos de reinventar, apropiándose de elementos del pasado, se valen de recursos que proceden no solamente de las herramientas que les proporciona su hacer, sino que investigan, buscando el apoyo en otras disciplinas, por ejemplo, en los documentos con los que trabaja la Historia, la Antropología, la Sociología, etc. Haciendo una reflexión analizan aquellos signos que son parte de la colectividad, recreando nuevos formas y espacios compositivos, que hacen del quehacer artístico una búsqueda incesante de la identidad, aportando en la reinvención de las formas “convencionales” un nueva imaginería, que al comprenderla el observador se la apropia, pues se ve identificado en esta refiguración simbólica. Para ellos partir de la simbología local no es caer en falsos nihilismos, demostrando con esto, que en la apropiación de los signos con otros caracteres, lo complejo de la cultura colombiana tiene en su memoria un pasado hibrido y multicultural, que le da herramientas sólidas para interactuar con identidad propia en un mundo globalizado.
La diversidad es inherente al ser latinoamericano y por ende al artista colombiano que al autoafirmarse, adopta la diversidad como postulado y la refiguración como componente simbólico en la construcción de su obra, rompe de esta manera con modelos eurocéntricos y otros que podríamos describir como “folclóricos y encasillantes”, sincronizando con su propia visión, los aspectos del arte nacional e internacional y aportando a la historia del arte nuevos paradigmas alejados de los conceptos a los que nos tenían acostumbrados los historiadores del arte internacional. No se trata de desconocer el arte internacional, es solamente, lo que podríamos denominar “un ejercicio identitario”, producto de mirar el pasado y redescubrirlo, asumiendo la diferencia con los otros y por lo tanto precisar su identidad.
Con estos parámetros, el arte de Alejandro Obregón se convierte “en una manera de ver y entender el mundo”, se trata de un mundo donde la magia, el pasado, el mito y el análisis de la realidad que lo genera forman un todo. Hay en su estilo un cambio, en el concepto de sensibilidad, que busca que el artista vuelva sobre sí mismo, escrutando sus vivencias en la memoria individual y colectiva, redescubriendo mitos, leyendas e internándose en sus propios hallazgos.
La obra de Nadín Ospina y su aproximación en la búsqueda de la identidad, pone de manifiesto la interpretación de los aspectos culturales que se le otorga al objeto en si mismo, haciendo que este interactué con los tópicos vinculados a la cultura postmoderna, en donde la autenticidad como factor inherente, (para valorar como obra de arte a un objeto) ha perdido importancia, y la refiguración del objeto le da una nueva significación.
El maestro Nadín, da un salto en la interpretación del uso del símbolo como componente identitario, en donde la simbiosis de iconos nacionales con iconos internacionales, da como resultado una reinterpretación del objeto artístico, develando la lucha y el peligro que se cierne en el intento de unificación cultural del mundo globalizado.
Su obra denuncia con mucha ironía este hecho, al transgredir todos los paradigmas que se impusieron en el modernismo, al poner al mismo nivel de importancia los iconos nacionales e internacionales; el maestro Nadín juega con lo real y lo aparente, siendo la reproducción de símbolos precolombinos el pretexto para poner en primer plano la importancia de reconocernos a través de la hibridación, utilizando la interculturalidad resultante del postmodernismo, en donde la autenticidad en la realización artesanal de la obra de arte ha perdido su valor, girando este valor sobre la importancia estética del proceso creativo de la idea y el mensaje que este conlleva, adentrándonos a un mundo de simulación que nos hace cuestionar el valor de lo autentico en esta etapa, en donde la diversidad del mundo contemporáneo nos replantea el valor identitario de un pasado remoto.
La multiplicidad de desplazamientos culturales de la sociedad contemporánea, posibilita que se mezcle el original con la copia, el pasado con el presente y lo popular con lo elitista, siendo el espejo de la interculturalidad resultante de la hibridez, que a la vez refigurar los símbolos culturales del mundo, incidiendo éstos en el pensamiento del hombre contemporáneo.
II
Los factores de construcción del fenómeno de la Refiguración y sus referentes simbólicos identitarios
Realizando una amplia mirada a las prácticas artísticas postmodernas, podemos decir que a manera de imaginario colectivo y sus referentes simbólicos, encontramos tópicos recurrentes relacionados con dos ideas básicas, que son: la idea de desterritorialización y la idea de identidad.
Una nueva identidad creada en la periferia y en los límites, una identidad creada por un sujeto nómada, una identidad creada en la migración dada por los nuevos medios de transporte y comunicación, que rompen fronteras y mediatizan las comunicaciones.
La migración como factor de construcción identitaria de América Latina, se puede abordar desde la unión de identidades diversas, entre otras: la Aborigen, las Africanas y las procedentes de Europa, que dan como resultado la cosmovisión del Latino, que es consecuente a esta construcción histórico cultural, que se ve reflejada en la hibridez, fenómeno resultante de la colonización, convirtiéndolo en asimilador de fenómenos culturales exógenos, pero que al ser asimiladas en América se convierten en endógenos.
Estos fenómenos son reflejados a partir del modernismo artístico, en las obras de sus artistas vanguardistas, que unen la simbología europea y africana con la simbología precolombina, esto pone de presente en el discurso de la hibridación: el nomadismo, el mestizaje, la interculturalidad, la impureza, etc.
A partir de la apropiación de las manifestaciones del arte moderno en Colombia, el artista se ve abocado a una situación entre el llamado lenguaje internacional y la interrelación con las manifestaciones locales, en búsqueda de su identidad, este deseo de identidad, sumado a un proceso narrativo que la exprese, desembocaría en la necesidad de reinterpretar su realidad, a través de la asimilación del lenguaje del arte internacional.
El surgimiento del arte pop, acusa el interés por presentar modelos alternativos frente a la crisis de las formas tradicionales. Más que el escándalo que supusieron las neovanguardias en la década de lo 60, a partir de la década de los 70 se observa una actitud de revisión y de reflexión en la búsqueda de nuevos medios y concepciones teóricas. A partir de esta década la experimentación y la interdisciplinariedad interactúan cogidas de la mano, dando paso a la hibridez en el arte, pasando a un segundo plano, los códigos formalistas en la creación del objeto/arte.
Al surgir el postmodernismo, el arte ya ha superado las ortodoxias y todo se sucede con velocidad, en un juego que constantemente cambia sus reglas y que obliga al artista a echar mano de su creatividad para superar los obstáculos. La diversidad y la plurisignificación se imponen en el arte, rechazando el orden lineal y los paradigmas concensuados.
En el postmodernismo el arte ligado a los avances tecnológicos y desligados ya de ataduras predeterminantes, se podría decir que se acerca al concepto Wagneriano de “obra total” , en cuanto arte ligada a lo estético, lo social, lo tecnológico, permitiendo mezclar varios lenguajes desde el artístico hasta el científico.
Según Vattimo “la postmodernidad cuestiona la historia como un progreso unitario y de esa manera, queda disuelta y da pié a la existencia y validez de diferentes historias y relatos que rescatan el carácter local y particular de la realidad”. El post (pos) de la modernidad nos indica desligarse de la modernidad, puesto que se quiere sustraer de la lógica del desarrollo y de la idea de superación.
Vattimo, considera que para la definición y existencia del postmodernismo se necesitaron dos condiciones: el fin del predominio de Europa sobre el resto del mundo y el desarrollo de los medios de comunicación que le dieron la palabra a las culturas locales y minoritarias. Estos conceptos imbricados, son la consecuencia de la hibridación. La interculturalidad es el reflejo del desplazamiento, elemento característico en el discurrir del hombre postmoderno. El desplazamiento y sus consecuencias para Latinoamérica es motivo de análisis de críticos y pensadores latinoamericanos, tales como: el Cubano Gerardo Mosquera, la historiadora del arte Uruguaya Ivonne Pini, el chileno Alfonso de Toro, entre otros. Críticos y pensadores europeos, como la española Ana María Guasch, en sus proyectos de investigación sobre las relaciones del arte y la globalización. Filósofos contemporáneos como Arthur Danto y su teoría sobre la refiguración de lo corriente, en donde analiza como un objeto una vez considerado obra de arte, es percibido según su representación y cómo se representa.
En medio de todos estos procesos de deconstrucción cultural, el artista colombiano, en su proceso creativo, se ha acercado a una realidad más diaria y cotidiana refigurandola, explorando las posibilidades de su lenguaje en relación con el contexto internacional.
El arte contemporáneo colombiano, podemos comprenderlo dentro de representaciones simbólicas susceptibles de interrogación y análisis, que demandan sistemas de aproximación localizados a través de la hibridación. Dentro de la hibridez cultural el proceso de la interculturalidad, presentada como constante en la construcción de una forma de ver dentro de las expresiones artísticas conllevan la apropiación de nuevas ideologías; la recreación del observador con nuevos mundos u objetos artísticos que se le presentan, aceptándolos o rechazándolos; la postura intelectual de los críticos en el análisis del hecho artístico; y la consecuente constancia dada por los historiadores del arte.
Todos estos hechos y su análisis, sirven de instrumentos para la comprensión de ideas y trayectorias artísticas que rompen con los paradigmas que han agrupado los ismos y las tendencias homogéneas en el arte en Colombia, proyección que cabe en el más amplio ámbito de la tradición intelectual; quedando claro el sentido de que “la cultura humana es un entretejer constante”, y que muchos de los hechos del presente sientan sus bases en hechos del pasado.
El arte Colombiano, no siempre ha tenido un discurrir fluido y pleno de aciertos , en la búsqueda de una identidad propia, comprendiendo que no siempre la legitimidad de un hecho cultural depende de enaltecer los valores intrínsecos de su objeto de estudio.
III
Los pensadores que interactúan en la actualidad y la Refiguración simbólica
La refiguración como componente simbólico identitario, también se puede analizar desde la reflexión sobre las nuevas expresiones culturales a que se ven abocado los pensadores que interactúan en la actualidad, que acaban por romper con la mentalidad ortodoxa que se venia imponiendo en la figura de los historiadores y en los expertos en arte, que en gran medida cayeron en el error de convertir su opinión en dogma.
¿Es el postmodernismo un movimiento de deconstrucción, capaz de poner en revisión cada uno de los componentes de la jerarquía de los conocimientos y de los valores, de todo lo que contribuye a una formación de sentido y así partir de la deconstrucción de un modelo para construir otro modelo de mundo, donde se opera el cambio de la organización económica mundial, de la vida social, de la ideología, de la política y con ellas la cultura y el arte?
La deconstrucción de los valores por parte de la postmodernidad implica fundamentalmente, el afianzamiento del nihilismo y la sustentación de la teoría del fin de la historia, con esta teoría, se propone la caducidad de ordenes importantes de la vida de las naciones, y esto se refleja en: el progreso, la política, y las vanguardias artísticas.
La muerte de la razón se anuncia cuando en la postmodernidad, se empieza a dudar de la razón; esto se advierte cuando los postmodernistas desconfían de la “razón instrumental” tomada por la humanidad como legado de la ilustración. Si hay un punto en común en la critica de arte postestructuralista, este es la revolución de la interpretación estructuralista de Ferdinand de Saussure, acerca de la distinción entre el estudio del lenguaje en un momento determinado (diacrónico vs. Sincrónico) . El postestructuralismo esta preocupado en reafirmar la importancia de la historia y en desarrollar al mismo tiempo un nuevo entendimiento teórico del tema.
¿Pero de que acusan al arte postmoderno algunos pensadores?
A- Al anunciarse la crisis de la modernidad, asumiendo el postmodernismo como un triunfo, se necesitaron varias décadas para entender que el postmodernismo no era más que el proyecto de la modernidad no consumado, tornando en confuso todo lo desarrollado dentro de el. Trayendo como consecuencia que el postmodernismo, se autodestruyo a si mismo, en la medida que permitió ser utilizado para todo sin ningún significado real, en el cual ya nada la sujetaba ni lo definía, en contraposición de lo moderno que apunta hacia lo lineal, es recto y relativo debido a que lo considerado nuevo deja de serlo cuando es suplido por otra novedad; es un término que se autodestruye y el postmodernismo al ser su redentor solo unió los ideales modernos, que para ese entonces ya eran no modernos, convirtiéndolos en débiles y fracturados y por ende todo lo relacionado con el postmodernismo se volvió cada vez más efímero y arbitrario.
Se necesita la búsqueda y la renovación con sentido; aquello que aspire al “retorno de las raíces”, extrayendo lo mejor de los dos tiempos: moderno y postmoderno, pero con compromiso y responsabilidad; intentando integrar lo que el postmodernismo nunca se atrevió a asumir (pensamiento intelectual filosófico, sucesos históricos, etc.).
Octavio Paz, citado por Marschall Bernan decía: lamentó que la modernidad, cortada del pasado y lanzada hacia un futuro siempre inasible, vive al día, no pueda volver a sus principios y así recobrar sus poderes de renovación” .
Esta cita evoca lo que debería ser el ideal de lo transmoderno: “proponer una vuelta atrás que rescate lo que desató”, pero con una visión innovadora, purificada, de cara hacia lo nuevo pero utilizando lo viejo; un montaje de ideales y pensamientos.
B- // “Los artistas postmodernos tienen en sus filas a “quien todavía pinta cuadros para un burgués”; artistas que realizan obras para decorar las paredes de los “bien comidos de su clase”, pero ellos son mucho peores, puesto que quienes compran sus instalaciones, sus proyectos y sus happenings, no son ya “siquiera particulares”, quienes les compran y promocionan son bancos y multinacionales, gobiernos dominantes e industrias imperiales. El artista postmoderno es el creador del capitalismo globalizado. Mientras que el artista moderno tuvo una relación humana con la obra y el espectador, el postmoderno se deshumaniza, se vende por completo, se prostituye en su integridad, o lo que es lo mismo, resulta absolutamente absorbido por un sistema que se alimenta de paradojas. El artista postmoderno contra más antisistema se cree mas fortalece a esas estructuras que le aplauden, aprecian y pagan sus ataques. Desaparecido el sujeto, impera un sistema que esgrime autocríticas con el doble objetivo de generarse una buena conciencia, al tiempo que proclama su invulnerabilidad, suscitando la falsa sensación de ejercitar auto critica”.//
C- //”No hay ninguna casualidad si el arte en el mundo globalizado actual se caracteriza, mayoritariamente, por su banalizacion, puesto que está en manos, también mayoritariamente, de la denominada industria de la cultura, que ejerce un “control absoluto de todo el proceso de producción artística”, desde el “material del soporte” de cualquier obra hasta de los medios de comunicación en que esta será valorada, pasando por la elección del artista, que tendrá el ” privilegio” de pertenecer a tal o cual sello, y por la censura previa de todo discurso que ponga en entredicho el carácter de mercancía del producto final que es, como acabo de señalar, un objeto de consumo, comercializable y vendible al mismo título que una silla, un perfume o una lavadora. En tales condiciones de castración política o revolucionaria de la obra artística, el arte pasa a ser puro entretenimiento, objeto pasivo, transmisor de ideología capitalista destinada a perpetuar un estado de cosas en el que lo fundamental es la plusvalía que se obtiene de su intercambio, sin otro objetivo que la propia plusvalía. El colorido de esta banalizacion del arte es una ausencia de cualquier deseo de trascender. Al haber perdido su carácter revulsivo para convertirse en objeto de consumo, su valor se agota en el propio acto de la consumación, lo cual entra dentro de la lógica inacabable del capitalismo, cuya constante necesidad de plusvalía lo obliga a una permanente renovación de sus productos, destinados desde su concepción a ser tan efímeros los más, como los otros. Pero la cosa no se detiene en el despilfarro, pues la industria de la cultura ha aprendido la lección de la sociedad basada en el consumo y sabe que, en nuestra época postmoderna, para vender algo hace falta darle una imagen. Razones históricas diversas hacen que el arte siga teniendo entre nosotros un aura de rebeldía y, por ello, la industria de la cultura no solo ha adoptado esa aura de rebeldía para sus productos, sino que, al darse cuenta que ayuda a vender, la provoca, la inventa con valor añadido, como valor de marca. Así el orinal de Duchamp ya nunca mas será un orinal, sino un Duchamp; un lienzo “torpemente ensuciado por Tapies” no será un trapo sucio sino un Tapies, y así sucesivamente. Naturalmente para que todo esto suceda es necesaria la complicidad del artista, sin complicidad no existe el simulacro. Pero la capacidad de corrupción del capital es inmensa y nunca faltan artistas, dispuestos su praxis, al servicio del orden dominante”. //
Es evidente que las vanguardias históricas se han venido transformando desde la época de los setentas, por lo que hoy en día esa transformación tiene una relación distinta con el arte. Una relación que hace difícil el entender el objeto artístico, en tanto que este ya no posee las mismas características que en las épocas pasadas, es decir, el objeto de arte no ofrece limites para incorporar a su lenguaje todo tipo de elementos; visuales, poéticos, comunicacionales, publicitarios etc., se sirve de ellos para llevar acabo sus propósitos sin ningún limite o complejos conceptuales, en otras palabras los criterios que definían una obra no son lo mismo. Igualmente se transforman los géneros, todo lo cual transforma el objeto artístico, más en un modelo de comunicación que en “obra” propiamente dicho.
Actualmente se le critica al arte, que prefiere jugar con la intertextualidad, donde la ausencia de profundidad predomina y es sustituida por el juego textual, o en múltiples superficialidades, apuntan sus críticos que este fenómeno empezó a surgir en los años sesentas, cuando empieza a decaer el modelo de la relación significante-significado, siendo esta sustituida por los meros significantes, llegando a ser la superficialidad lo que predomina en la obra.
La generación de críticos agrupados en la revista “October” , creada en 1976 (como reacción al dogmatismo formal de Greenberg), interactúa a través del postmodernismo critico, que rechaza el dogmatismo formal y se proponen la tarea de deconstruir toda clase de ilusión, todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos, buscando con esto: revisar las “condiciones” de recepción de la obra de arte; el acelerado proceso en su recepción dada en la postmodernidad y a la vez tratar de develar sucesos históricos vinculados a ella; de ahí que se desvinculan de los pensamientos reduccionistas o localistas, para explorar una visión que de pie a la discusión autorreflexiva en la función del historiador o del critico de arte.
Es así como Rosalind Krauss, se apoya en la teoría postestructuralista y analiza el efecto que la reproductividad técnica ha tenido sobre los conceptos individuo creador, obra original o estilo, apuntando los desarrollos del arte postmoderno en el ámbito de la escultura o las instalaciones. En su teoría, la enfatízacion en los signos, los múltiples significados de los objetos, los materiales manipulados o simplemente escogidos y colocados, el fraccionamiento compositivo y la consideración del espacio y del tiempo, llevan al desbordamiento de los límites de las propuestas y a la eliminación del objeto único. Es así como las obras adquieren su unidad por la misma acción o gesto del creador en un lugar concreto; por la integración del sitio interior o exterior (por la extensión en el contexto); y, por la utilización del tiempo, medible o imaginario, que recae en la experiencia interior del espectador, que de este modo es incluido en la obra y de echo la finaliza.
Benjamín H.D. Buchloh, propone una nueva manera de escribir la historia del arte, a partir de la revisión del formalismo clásico, pero también de la sociología del arte ortodoxa. Se interesa en como integrar el contexto histórico, social, político y económico en el análisis del objeto artístico, reclamando la “dimensión política” de la subjetividad, o dicho en otras palabras, la dimensión pública del arte.
Su metodología parte de la visión de los contextos sociales he históricos, en los que se genera el arte, haciendo énfasis en que debe prevalecer el sentido de significado social histórico y político, o su significado político, antes que la “significación formal” de la obra, sin perder de vista la simultaneidad de los factores que afectan el significado estético, para de esta manera poder entender la interacción existente entre lo estético y lo ideológico.
En este sentido se remite a Adorno, que plantea que la estética es “el modelo que escapa”, incluye e identifica las condiciones ideológicas de producción del arte, pero nunca esta totalmente cerrada sino en proceso dialéctico.
Para Buchloh esta posición antidogmática de la historia de arte es el modelo que identifica las condiciones ideológicas de producción de arte, esta posición se ve reflejada en el artículo “sublimación y desublimación”, en donde concluye://Una vez que las formas externas de la particularización y la lamentación han pasado a ser preocupaciones formales, en las que la subjetividad postburguesa encuentra sus restos correctivo de la figuración, el deseo interpretativo de volver a imponer visiones totalizadoras a los fenómenos históricos parece unas veces reaccionario y otros paranoicos en su imposición de estructurar significado y experiencia. Al fin y al cabo, el carácter radical de las prácticas artísticas había implicado no solo su negativa a tener en cuenta esas visiones sino también su formulación de sintaxis en estructuras en las que ni la narración ni la figuración podría implicarse todavía. En el supuesto de que pudiera abstenerse un significado, exigiría explicaciones que inevitablemente irían más allá de los manifiestos de la causalidad determinista. //
En “Formalismo e historicidad” compara el arte Europeo y el Estadounidense, en donde analiza como el arte Europeo estaba mas profundamente implicado en la historia que el americano, esto le da pretexto para analizar la historia como una realidad social externa, y la definición de la historia en su propia articulación discursiva y de representación formal, esta distinción o esta ruptura entre estos dos conceptos de historia, es lo que define a su trabajo en general.
Analiza que un arte crítico, debe mantener algunos espacios y practicas abiertas, que implican todo tipo de esfuerzos mínimos, que pueden ser pedagógicos, artísticos o a través de instituciones culturales, así como también nuevos espacios y revistas, para articular posiciones de resistencia critica. Todo esto debido a que ha habido un desplazamiento del lugar de la crítica institucional, no solo en el tiempo histórico sino también en términos de los sujetos que dirigen y ejercen la crítica, este desplazamiento se ha deslizado del exterior al interior de la institucionalidad.
Buchloh describe el momento histórico del arte conceptual como un movimiento “de la critica de la administración a la critica de las instituciones”.En el ensayo “El arte conceptual de 1962 a 1969”, aunque dirige su enfoque a la emergencia del conceptualismo, su sugerente distinción es quizás más pertinente ahora, que la critica institucional es literalmente ejercida por administradores estéticos, quienes dirigen los museos u organizan exposiciones, cuyos planteamientos deben enfocarse en el fortalecimiento de instituciones que sean criticas pero que a la vez se establezcan mediante el cuestionamiento y la autorreflexión.
Define sucintamente el arte conceptual como “el ataque mas consecuente” al estatuto del objeto de vanguardia un ataque a, “su visualidad su estatuto de mercancía y su forma de distribución”.
Buchloh interpreta al conceptualismo como la más cabal actitud de asumir las consecuencias del legado de Marcel Duchamp en su puesta en crisis de las condiciones de producción y de recepción del arte. Estamos afirma,”ante el mayor asalto a las distintas dimensiones del objeto artístico tal como era comprendido hasta entonces: su aspecto visual (en tanto que el conceptualismo produce una eliminación de la visualidad y un corrimiento de las definiciones tradicionales de representación) su estatus mercantil y sus formas de representación.
En este sentido, el conceptualismo no admite ser leído como un nuevo estilo o movimiento, de los muchos y sucesivos que tienen lugar en el arte de posguerra, sino como “una estrategia de antidiscursos” contra el fetichismo del arte autónomo y los sistemas de producción y circulación de la obra de arte en el capitalismo tardío. Todo esto con un despliegue de su capacidad de autorreflexión, concibiendo la practica artística como una manera de pensar la relación del arte con la sociedad, y a la vez expandir el pensamiento “autocritico”para así posibilitar nuevas formas de ver la vida.
Yve-Alain Bois, en contra del formalismo ortodoxo cree que el trabajo del historiador del arte debe consistir en reconstruir toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos, para él “la importancia de la obra de arte no es su esencia sino su problemática”, con estos planteamientos se desvincula del pensamiento de Greenberg, cuyo pensamiento consideraba muy limitado, demasiado reduccionista y localista, pensamiento que es atacado por los posmodernistas.
Bois no esta de acuerdo con el abuso de las teorías para el estudio de las obras de arte, para el los conceptos deben ser extraídos del objeto en función de sus exigencias especificas; la principal acción en la que debe dirigirse la teoría debe ser la de definir el objeto, no lo que lo rodea, y para hacerlo se tiene que conocer íntimamente, es decir conocer su materialidad, esto dentro el principio de que el estructuralismo o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto de la obra, es la única vía de acceder a estructuras, entre ellas, las de carácter social.
Bois afirma que su posición conceptual respecto a la lectura histórica procede del formalismo ruso, de la semiológica de Barthes e, incluso de la estrategia Brechtiana , esto pasando por la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo, hasta una más estructuralista, para así pasar al análisis postestructuralista, en esto justificaría su interés por lo no composicional, que entiende como problema histórico y como algo recurrente en el siglo XX. Esto lo lleva a encontrar “disimilitudes” y cambios de contexto entre obras y objetos formalmente muy similares y pone como ejemplo las obras de Piet Mondrian y las de Ellworth Kelly.
Bois refleja esta postura en el análisis que hace en el ensayo “formalismo y estructuralismo”, para la introducción de art since1990, en la que concluye, veamos: // Pero lo que un análisis estructural puede hacer con la producción de un único artista, también puede hacerlo en el micronivel de la obra única, como los formalistas rusos o Barthes han mostrado ampliamente, o en el macro nivel de un campo entero, como ClaudeLevi-Strauss ha demostrado en sus estudios de grandes conjuntos de mito. El método sigue siendo el mismo, solo cambia la escala del objeto de investigación: en cada caso han de distinguirse unidades <
Este método tiene, en efecto, sus limitaciones, pues presupone la coherencia interna del corpus del objeto de análisis, su unidad, y por ello produce sus mejores resultados cuando se ocupa de un solo objeto o una serie que sigue siendo de ámbito limitado. Mediante una critica contundente de las mismas ideas de coherencia interna, corpus serrado y autoría, lo que ahora se llama <
Pero, como ponen de manifiesto numerosas entradas de este volumen no hay que desechar el poder heurístico del análisis estructural y formalista, sobre todo en relación con los momentos canónicos de la modernidad.//
En la Refiguración se conjugan la tensión entre representación y las formas artísticas y el modo de abordar la realidad representada, trastocando la “intención de arte”, aproximándose a la creación de una nueva objetividad y con ella “aclarándonos” una nueva evidencia; La de aprender y comprender esa relación prerreflexiva que existe entre el yo y el mundo que es sustancial a la intimidad, pero que en la hibridación se transgrede en todo su valor para así posarse en un “todo social”.
¿Entonces en qué consigue la Refiguración como componente simbólico identitario?
Consiste en crear una emoción que al ser interpretada por el observador, puede identificarse en tanto a lo que se refiere a la representación de “un nuevo mundo” de objetos, que lo lleven adecuadamente a establecer una nueva sémiosis, un nuevo estado de ánimo que lo identifique con el hecho estético planteado.
La refiguración del objeto artístico crea una nueva percepción del mundo, llevando su fenómeno a la intención de demostrar que el significado de la obra se basará siempre en la capacidad primaria de percepción del mundo, en la que sucumbe la propia condición objetual de la obra a través de la exaltación mítica de un hombre nuevo (el ser Latinoamericano), que supone aportar nuevos procedimientos para su diseño semiótico, en donde los componentes simbólicos identitarios, se pueden entender como la búsqueda, de una integración acorde a los procesos globales, que han iniciado una transformación de la realidad hacia la producción de enunciaciones y representaciones mucho más híbridas de la esfera contemporánea.
En palabras de Danto: “Ver algo como arte significa ver algo que el objeto no puede obviar una atmósfera de la teoría artística, un conocimiento de la historia del arte, un mundo del arte”.
IV
BUSCANDO LA IDENTIDAD SIMBOLICA
(La identidad pasa por renombrar y re-significar la “realidad”)
En el transcurrir del Arte moderno en Colombia se vinculan todas las actividades estéticas y artísticas a la realidad social, económica y política, evidenciando las diferencias históricas y las similitudes estéticas, visualizándose las apropiaciones, las innovaciones y las rupturas.
Los artistas de la década de 1930 valoraron ante todo la dimensión plástica y social de los temas y asuntos en su obra, con ellos se materializa la ruptura de ideas viejas, para poder afirmar los nuevos postulados estéticos e ideológicos que los llevó a interpretar la melancolía de la raza indígena. Con esta conceptualización se conforma el grupo Bachué , insistiendo sin embargo en el pasado, se inspiran en el entusiasmo que había despertado la novela “la Vorágine” de José Eustasio Rivera, sumado esto a una fuerte influencia estética, indigenista, nacionalista e ideológica por parte de los muralistas mexicanos sin una relectura a nivel estético ni ideológico . Interpretando esta posición estética, la reconocida critica de arte Marta Traba descontextualizó las propuestas del grupo Bachué, aduciendo que “el arte solo pude trascender si se compone de un leguaje universal, pues el arte contemporáneo necesitaba de dinamismo y no caer en clichés provincianos”.
En contraposición a la influencia Indigenista y nacionalista que impusieron los grandes maestros del muralismo Mexicano, tres grandes pintores Latinoamericanos; el cubano Wilfredo Lam, el Chileno Roberto Matta y el Mexicano Rufino Tamayo, se involucran en Europa con las vanguardias del momento (el cubismo y el surrealismo) y trabajan con una mirada de desmitificación critica de los localismos y nacionalismos, creando sus obras con una recreación imaginativa que fusiona sus herencias culturales con las vanguardias Europeas, ocupando un puesto relevante en la historia del arte del siglo xx.
Fue en la década de los 40, 50 que los artistas colombianos asociados a la recepción de las primeras vanguardias europeas, (Enrique Grau, Alejandro Obregón, Fernando Botero y otros) articularon su trabajo poniendo en segundo plano el compromiso político y se entregaron de lleno a la configuración de un lenguaje propio, meta claramente impuesta no sólo por el modelo ya conscientemente modernista de su postura estética, sino por la influencia del escenario internacional en donde lograron ubicarse.
Su compromiso político, se daba en términos temáticos o de contenido, o como respuesta a hechos sociales literalmente imposibles de ignorar. Su compromiso “social” estuvo, entonces, fundado por la madurez del campo artístico que se venia gestando en Colombia, que para mediados del siglo XX ya empezaba a gozar de cierta autonomía, sobre todo en relación con los intentos de dominación frecuentemente realizados desde la Iglesia Católica, los partidos tradicionales e, incluso, el campo económico.
Lo que se conoce como “estética pura” dentro del arte contemporáneo se consolidó en Colombia con ellos y determinó que sus posiciones fueran cada vez más radicalmente enraizadas, en la configuración de una obra de arte referida básicamente a las vanguardias artísticas, instauradas y legitimadas por la crítica de arte modernista.
Fué bajo esta confrontación estética-ideológica que Obregón inicia su trasegar como pintor. Su incursión en el arte es recibida con beneplácito por la crítica nacional, reconociendo en el artista una fuerza modernizadora y un talento pictórico rompedor de paradigmas en la historia de la pintura colombiana del siglo XX.
A semejanza de cualquier otro creador, Obregón no fue inmune a influencias en los inicios de su carrera, y necesitó vivir por su cuenta búsquedas y tanteos de variada índole en su trasegar formativo por Europa, antes de conseguir por fin un modo de expresión personal.
En sus primeras pinturas, Obregón articula el paso de una propuesta de corte americanista, que no ha podido desligarse de ciertos cánones académicos en lo formal, aunque lucha contra la misma academia en el plano conceptual, con un mapa visual en el que introduce simbologías propias, Integrando elementos propuestos por vanguardistas europeos como Picasso, Braque y Gris con planteamientos de artistas como Tamayo, Matta y Lam en América Latina, o Donald Sutherland en Europa.
En las diferentes variantes estilísticas y morfológicas adoptadas por él durante su trayectoria creativa, se aprecia no obstante, una notable coherencia de principio que permite hablar de "un-modo-de-representar-obregoniano", configurando una obra que responde al pulso de su tiempo, desde una propuesta que desdeña la traducción formalista de lenguajes externos, considerando desgastada la figuración de espíritu social que se vivía en Colombia en lo que respecta a sus planteamientos estéticos. Por otra parte, observa la abstracción pura como desvinculada de un entorno cargado de contradicciones como el colombiano, despojando de esta manera cualquier fundamentalismo a los lenguajes de la abstracción y la figuración, asumiéndolos de una manera personal, los fusiona y reconfigura en el plano pictórico, construyendo una expresión propia.
La geografía colombiana y su naturaleza, son representadas en un gran porcentaje de las obras de Alejandro Obregón, resaltándolas con una gama de colores explosivos, lo que hace que elementos que la conforman en más de una oportunidad no son captados a primera vista y se convierten en expresiones pictóricas, que están sujetas a diversas interpretaciones simbólicas.
En Obregón, sus metáforas se transforman y conjugan en una mutabilidad (fenómeno hibrido) de los signos, ya que toda gran obra de las que Obregón produce, deja siempre abierta la posibilidad de que el signo se revoque o se deforme hasta la negación, se refigure y dentro de un espacio, más o menos neutro, contenga potencialmente prolongaciones que habrán de darle otro sentido a las aves, a los peces, a las mujeres verdes y amarillas, a los rostros escuetos de blanco, negro y rojo. De esta cohabitación íntima no les quedan a los observadores sino los vestigios que las obras entregan.
“Dentro del contexto del arte colombiano, muchos de los hechos del presente sientan sus bases en hechos del pasado. Esta dualidad nos lleva a suponer que el desligarse del pasado es una acción de reflexión para los artistas que como Obregón rompen con imposiciones, pero a la vez, en el recrear de su mundo pictórico, refiguran la simbología cultural, histórica e icnográfica y haciendo que el espectador se sienta identificado con su propuesta estética.”
En esa reflexión de base histórica, donde el rescate de la memoria juega un papel clave, se perfila el interés por revertir una apreciación tradicional. Aparentemente, la función de los artistas era adaptar unas propuestas “venidas de afuera”, que actuaban como faros orientadores. Obviamente la reacción contra tal esquema ya se perfila con claridad y decisión en la modernidad de los años 20s; pero, no obstante el tiempo transcurrido, se sigue luchando por abrir espacios propios, sin tintes subsidiarios.
Para América latina en general, la reflexión en torno a la identidad pasa por renombrar y re-significar la “realidad”, desde un cuestionamiento al lenguaje establecido, esta es la propuesta ideológica que subyace en el arte colombiano y que puede ejemplarizarse con la obra de Nadín Ospina.
La interculturalidad incide en las diversas manifestaciones culturales actuales, producto de la globalización, siendo el resultado de una cultura postmoderna dinámica que descubre colectividades híbridas, con influencias múltiples y que inciden en el carácter de las personas y su visión del mundo, que el asimilar lo extranjero y vincularlo a su construcción social, lo hace parte de su presente.
Todo esto conlleva a los artistas indagar desde una perspectiva antropológica las formas de vida características de la postmodernidad, cuestionando el concepto de cultura, que se enfatiza en la idea de identidades particulares, y apoyando la idea de la multiculturalidad.
El “yo” contemporáneo se forma a partir de identificaciones diversas, es decir, “la identidad como el resultado del cruce de diferentes identificaciones, que se reflejan en la mirada del artista” , no solo latinoamericano sino global, reflejadas en el uso de la hibridez que los artistas hacen de los lenguajes contemporáneos, a los que recurren de manera estratégica, convertidos en operadores estéticos que acuden al pasado visual y productivo para realizar actividades artísticas ricas en “refiguraciones” históricas y simbólicas.
Estos artistas introducen definitivamente a Colombia en la dinámica del arte internacional, y las vanguardias que se sucedieron estrepitosamente a partir de la segunda mitad del siglo XX serian acogidas con total naturalidad tanto por la academia, la crítica, y la cultura.
En este contexto cultural empieza su trayectoria artística Nadín Ospina, con un público que aprende a ver las obras de arte sin esperar una extraordinaria destreza técnica. Realmente no incide mucho si las obras son o no figurativas, si las esculturas tienen o no color, todos se encuentran en la exploración de procesos más libres, con la intención de devolver al arte un poco de realidad; encuentran que en un contexto conflictivo como el de Colombia, el arte debe asumir una función más allá de lo estético.
En el arte postmoderno de Colombia, el artista Nadín Ospina a través de sus esculturas e instalaciones , recrea la diversidad que se impone en el mundo globalizado actual y hace énfasis en la identidad nacional, replanteada desde ángulos vinculados a la simulación, con una estrategia particular: “la hibridez” . Entendida como una estrategia globalizante, que utiliza la transversalidad de los medios de comunicación, para romper las fronteras y provocar entrecruzamientos de las diferencias y la desterritorialización de los fenómenos culturales del ámbito local y nacional.
El concepto de hibridez va ligado al fenómeno del interculturalismo, en donde las culturas se permean y forman un amalgama globalizante (que va mas allá del concepto de lo étnico), donde cohabita un diálogo entre lo universal y lo local, entendiendo lo local desde la perspectiva de la relación y del contexto espacial. Es así como el arte se inserta y es capaz de manifestarse, independientemente de un canon establecido, de una identidad cultural predeterminada o de de una tradición cultural heredada.
Las esculturas e instalaciones de Nadín Ospina, ponen en evidencia cómo es posible manejar un criterio de "autenticidad", resultado de una obra capaz de producir "pasado". Al evocar el mundo precolombino, lo actualiza, lo “re-introduce” y lo “re-inventa”, adentrándolo al contexto postmoderno, en la acción de mezclarlo con figuras del imaginario internacional actual , reinterpretando el contexto cultural en que fueron concebidos. De allí la manera peculiar como sus producciones escultóricas en su lenguaje artístico, ponen dé manifiesto la valoración que se le otorga al objeto en sí mismo, reinterpretando la significación de los aspectos culturales que lo rodean. Al mirar sus obras, nos queda la inquietud de sí en la actualidad, la identidad se constituye con las imágenes producidas por los medios masivos o por las construidas en un pasado remoto con medios artesanales, o sí ellas, son el reflejo del devenir constante en que se debate el hombre Latinoamericano en su construcción identitaria.
Nadín Ospina trabaja en torno a la memoria desde perspectivas diversas, relacionando pasado y presente, y la forma como se da la continuidad histórica en un proceso de transmisión cultural. Provoca fracturas en las interpretaciones tradicionales, y para hacerlo se vale de recursos que proceden no solamente de las herramientas que le proporciona su hacer, sino que investiga buscando apoyo científico en otras disciplinas, por ejemplo, en los documentos con los que trabaja la Historia, la Antropología, la Sociología, la política, etc.
Nadín Ospina Hace una reflexión que va más allá de su historia personal y analiza aquellos signos que son parte de la colectividad, exigiendo la necesidad de resquebrajar ciertos modelos de identidad demasiado localistas, no sólo para con este hecho mostrar la complejidad del arte Colombiano, refigurando su simbología y acercándolo a un mundo cada vez mas hibrido, que se manifiesta a través del arte como componente intercultural, pero sin dejar de darle un puesto de primer orden a la herencia cultural nacional.
El artista Nadín Ospina no cae en imposiciones paradigmáticas, debido a que la forma en que construye su obra no da pie a crear seguidores ni escuelas que lo puedan esquematizar, además de ser ejemplarizante, nos dan el motivo o el cuestionamiento, que nos lleva a poner de manifiesto “que la refiguración como componente simbólico identitario en Colombia, como objeto de estudio, recoge todo un reto para replantearse una lectura desde este ángulo, poco estudiado y mucho menos analizado”. Lectura que nos llevara a través de este maestro a conocer un poco mas el pensamiento del hombre Colombiano, Latinoamericano, y por qué no Universal.
La obra de Nadín Ospina, es una forma de ver y hacer arte, representando una visión: “La refiguración como componente simbólico identitario en Colombia, adentrándonos a otra posibilidad de re-creación de la realidad sociocultural vivida dentro de este proceso histórico. A través de la refiguración como componente simbólico identitario, Ospina puede jugar con varias racionalidades, puesto que conviven con las diferencias, por eso se enmarcan dentro de una nueva racionalidad estética heterogénea y heterodoxa, propuestas que son a la vez nihilistas, puesto que no se apegan a ningún tipo de fundamentalismo estético” .
A MODO DE CONCLUSION
Mediante la apropiación de signos y su refiguración, se elaboran nuevas propuestas plásticas en el acontecer artístico Colombiano, primero a través de la comprensión de la heterogeneidad de prácticas artísticas surgidas luego de la desaparición del esquema único de validación modernista, relacionado con la conciencia de las mediaciones simbólicas (locales, universales) y conceptuales dentro del arte postmoderno.
Por todo esto, estudiar estos procesos de construcción de “realidades culturales” a través de las artes plásticas, es un intento trata de esclarecer, cómo reconstruyendo la mirada de su entorno, los artistas se apropian de nuevos símbolos, o mejor, se re-inventan una forma de ver a su país y al mundo sin caer en nihilismos obsoletos, pero recreando su mundo artístico a partir de lo local para enriquecer el lenguaje Universal.
Esta forma de mirarnos es un potencial de estudio que aportaría, un nuevo análisis a la visión histórica del arte en Colombia en donde la diversidad estética que vivimos, se complementa con el orden lúdico del fenómeno de la hibridación, para dar lugar a un arte que cada día propicia nuevos espacios de construcción. Un arte que puede jugar con varias racionalidades, puesto que convive con las diferencias construidas a partir de la refiguracion, por eso creo que en la actualidad “el arte Colombiano está ante una nueva racionalidad estética”, que es heterogénea y resultante de la postura heterodoxa heredada. Esta postura es a la vez nihilista, puesto que no se apega a ningún tipo de fundamentalismos científicos, ni tiene ansias de universalidad, apegándose a todo lo que la vida le brinda.
Para concluir se podrá decir que “el gran legado de la hibridación es vernos proyectados en la refiguración como fenómeno simbólico identitario, al crearnos una mentalidad heterodoxa y critica (que busca definir al hombre en su origen y en su fin libertario), opuesta a toda tendencia encasillante”.
Una mentalidad que construye al hombre como ser integral, un ser que debe satisfacer sus necesidades de supervivencias, de libertad y de liberación, reconociéndose como fragmento y totalidad a la vez, como cultura y universo, como un ente social insertado en una realidad económica, social y política y al mismo tiempo como un ser total, poseedor de un potencial místico absoluto.
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INVESTIGACION:
LOS APORTES ESTETICOS DEL DADÁISMO AL ARTE DEL SIGLO XX.
LOS APORTES ESTETICOS DEL DADÁISMO AL ARTE DEL SIGLO XX.
Capítulo primero PREDADÁ 1.1 Los precedentes conceptuales y primeros movimientos de vanguardia 11 1.2 Los síntomas conceptuales y primeros movimientos de vanguardia en el accionar del arte moderno 15 1.3 El arte cuestiona el accionar de la sociedad 22
Capítulo segundo 2.1 Los preceptos de la vanguardia 30 2.2 El paradigma Dadá 38
Capitulo tercero. LA RECUPERACION DEL ARTE DADÁ POR PARTE DEL PENSAMIENTO POST-MODERNO. 3.1 El componente Dadá en el arte Post-moderno 48 3.2 El debate conceptual al arte post-moderno 58 3.3Nueva visión al arte post-moderno desde la mirada de los críticos agrupados en la revista “October” 72 Conclusión 84 Bibliografía. 87
INTRODUCCIÓN
Aunque no es posible configurar una teoría estética universal y sistemática que abarque todo el trasfondo filosófico del “ser del arte”, si podríamos llegar a una aproximación coherente sobre los valores estéticos que impuso el Dadaísmo. En el Dadaísmo se conjugan la tensión entre representación y las formas artísticas y el modo de abordar la realidad representada, trastocando la “intención de arte”, aproximándose a la creación de una nueva objetividad y con ella “aclarándonos” una nueva evidencia; La de aprender y comprender esa relación prerreflexiva que existe entre el yo y el mundo que es sustancial a la intimidad, pero que en el Dadaísmo se transgrede en todo su valor para así posarse en un “todo social”. ¿Qué buscaban los Dadaístas?, Crear una emoción que al ser interpretada por el observador, pudiera identificarse en tanto a lo que se refiere a la representación de un“nuevo mundo” de objetos, que lo lleven adecuadamente a establecer una nueva sémiosis, un nuevo estado de ánimo que lo identifique con el hecho estético planeado por el Dadaísmo. El Dadá tiene la intención de crear una nueva percepción del mundo, dándole preponderancia al objeto físico “banal”, trivial, cotidiano, llevando su teoría a la intención de demostrar que el significado de la obra se basará siempre en la capacidad primaria de percepción del mundo. Para Arthur Danto, una obra de arte es lo que es porque es una representación (es sobre algo) y porque es interpretada como tal. Una obra se diferencia precisamente de un objeto que podría tener sus mismas propiedades físicas, en el hecho a que pertenece al mundo del arte. El mundo artístico esta habitado por obras de arte y cualquier objeto que sea artístico se refiere a ellas, supongamos por ejemplo El Erizo de Duchamp y un botellero idéntico; interpretar al primero como una obra de arte significa que lo recibimos “transfigurado”, lo percibimos no ya como un objeto más perteneciente al mundo físico si no como una tradición y una historia de lo artístico que lo liga al resto de las obras de arte anteriores. En palabras de Danto: “Ver algo como arte significa ver algo que el objeto no puede obviar una atmósfera de la teoría artística, un conocimiento de la historia del arte, un mundo del arte”. Los Dadaístas transformaron el arte en un montón de escombros inquietantes a través de los que también sucumbía la propia condición objetual de la obra. Schwitters y sobre todo Duchamp empujaron esta condición hasta el límite mismo que la separa del puro concepto, la arrancaron de la manualidad para trasladarla a la esfera de la voluntad y la imaginación, la apartaron de la solemnidad normativa para mezclarla obscenamente con la ironía, el juego, simulando realizarse en otra dimensión y con ellos el arte disolvía sus fronteras, con un ejercicio de la vida cotidiana, con la exaltación mítica de un hombre nuevo o con la instrumentalidad que suponía aportar procedimientos para su diseño semiótico. REFLEXIÓN PLACER, BELLO, GUSTO, USO, ESTÉTICA A pesar de que el nombre tiene la facultad de juzgar, los juicios estéticos solo nos dan la posibilidad de conocer lo que es bello pero sin poder eliminar la relación intrínseca con el sujeto a conocer; pues estando estas condicionadas, dejan de establecer una relación de juicios a priori y entra la “razón” a establecer juicios a posteriori condicionados por el entorno cultural del individuo que lo llevan a presuponer valores estéticos. Donde podemos colegir que ni el objeto cognoscente es en “si” ni el objeto a conocer es en “si” (obra / observador); ambos interactúan con juicios y razones diferentes (por esto, lo que para algunas culturas es “bello” para otras no) donde solo podríamos llegar a posibilidades no formales de un juicio estético general y sernos imposibles una objetividad estética universal. Tomando el análisis del placer y remitiéndonos a lo esencial como valor estético, no podríamos enmarcarlo ni cosificarlo (pues el placer es parte de la naturaleza humana y por eso siempre vendrá predeterminado por estímulos internos / externos) y por ende no enmarcado dentro de un juicio, pues este nos llevará siempre a la subjetividad que nos darían valores estéticos no formales. Para determinar si X o Y objeto artístico (o manifestación artística) es bello solo será posible preestableciendo valores de belleza. Nunca habrá valores de belleza a priori, ahí el gran dilema de la estética, pero nunca se podrá ser indiferente ante un juicio de gusto o de belleza. El interés por la existencia de lo bello siempre estará afectado, pues el juicio “es bello” es singular (individual) más no plural (universal); yo lo considero bello realizo un juicio reflexionante que conlleva a todos a asumir posturas y el “uso” (como decía Ortega y Gasset) de determinados valores “universalizan lo bello”; pero de esto obtengo placer en cuanto tal; como fenómeno puede ser dado y buscado, el placer es una constante de la existencia humana, para poder existir en tanto que existo. El existir, el estar presente (Kant) me afecta y por ende la estética como tal es inmanente en mí. El arte o su función jamás podrán ser determinados en si mismo y el gusto estético no se podrá encasillar por juicios formales. Esta posición de encuadrar un esquema conceptual que al asociar lo racional con lo lógico, lo irracional con lo ilógico, acoplando el conjunto a la par sujeto / objeto, es roto con los planteamientos Dadá y se aplica validamente en la relación lógico racional armonioso = a bello, para transformarse al romper Dadá con este paradigma he imponiendo; irracional, ilógico no armonioso igual a otro concepto de belleza que rompe con el esquema de “uso” que la estética Pre-Dadá nos tenía acostumbrado para valorar las obra de arte. Dadá se aplica validamente para no universalizar en el futuro (por ninguna cultura) juicios de valor estéticos, que por más que se quiera siempre estarán sometidos a ajustes constantes para poder sostenerse.
CAPITULO PRIMERO. PREDADÀ.
1.1 LOS PRECEDENTES CONCEPTUALES Y PRIMEROS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA.
LA IMPORTANCIA DEL IMPRESIONISMO.
Situémonos en 1871, ‹‹ salón de los impresionistas›› así llamados por la obra de Monet titulada “impresión”, se reúnen artistas con una nueva visión de la realidad, presentan obras que son víctimas de la burla del público, que observaban con los preceptos impuestos por la academia, pero ellos se negaron a seguir copiando estatuas, querían marcar distancias con los antiguos; con griegos y romanos. Los impresionistas se sumergieron en la búsqueda de una relación directa con la naturaleza, con la vida cotidiana, alejándose de ese arte fantasioso impuesto por la academia. En sus obras mostraban su época, utilizando colores increíblemente fuertes, primarios, llevados directamente de la paleta a la tela captando la impresión que el paisaje daba a sus ojos como si fuesen una cámara fotográfica, captando los momentos, como en la nueva técnica desarrollada de la fotografía. Con el orgullo por el momento histórico que estaban viviendo por las nuevas técnicas y por ese rechazo a ese mundo mágico que estaba situado fuera de su realidad e impuesto por una academia retrógrada, salen del estudio y buscan la vida cotidiana como tema prioritario, oponiéndose totalmente e impregnándose en una aptitud colectivista, socializadora, buscando un nuevo valor en las formas, líneas, colores, etc., y no en el objeto que estas pueden construir. Con estos postulados captan a las familias que departen a la orilla del Sena, el trabajador cotidiano, la vida de los cabaret, etc. El color se volvió el motivo de la expresión (el pretexto) para captar el movimiento; de los paseantes de los coches de las nubes, del vapor, de los trenes; es decir captaban el dinamismo de la vida moderna, de la luz artificial, el mundo urbano. Ahora el pintor es hijo de su tiempo busca su realidad. El modelo académico es relegado y lo sublime como concepto empieza a pasar a un segundo plano, ya no hay mediaciones académicas, la mirada directa del objeto descubre el contraste de la división de los colores puros, la visión es puesta a prueba a través de la sensación óptica que son propias de la mirada real del artista, acercando al observador a un mundo que capta sin intermediarios lo que está ante él. El impresionismo acaba con el academicismo que dictaban las normas del quehacer artístico, el arte de la corte y la burguesía entran en un segundo plano. El artista se ve liberado y empiezan a surgir estilos individuales a pesar de estar enmarcados dentro de determinadas escuelas. La revolución impuesta por el impresionismo los lleva a buscar lenguajes propios y esto hace que la individualidad se centre en dominar la superficie y a establecer una temática personal que los haga diferenciarse de los demás; es el caso de Corot, Courbet, Degast, Renoir, Monet y Daumier, o los postimpresionistas; Van Gogh, Gauguin, Lautrec, Cezanne etc. En donde cada uno se debe estudiar por sus aportes al arte moderno, por la visión particular en la estructura de las formas creadas por ellos, el estudio del color, el simbolismo, la estructura compositiva, la temática; creando un submundo dentro del proceso vanguardista que empezó a gestar el impresionismo, “ya las ataduras estaban rotas”. La mirada directa es el instrumento que nos proporciona la información, no hay intermediarios, el objeto está unido al lenguaje que lo interpreta directamente, ya las máximas y los valores no se dicen con palabras ni discursos sino que se traducen directamente mediante la relación física de plano y ritmo cromático; ya el pintar no es un simple trasladar, los problemas de la pintura se replantean en cada una de las visiones de sus exponentes. La pintura impresionista en su accionar conceptual arrastra a la escultura a una nueva realización, la preocupación de los escultores contemporáneos del impresionismo es romper con el canon compositivo clásico y empiezan a tratar temas más intimistas y desechan la grandilocuencia del pasado, preocupándose de darle su propia vida; en el caso de Rodín con el “ Pensador” o los “Caballeros de Calais” encontramos la impronta impresionista de no privar a la obra de arte de su propia vida dirigiendo sus conceptos y temática no hacia el pasado sino hacia el presente perpetuo. En la caricatura el Impresionismo se despreocupa de los detalles manteniendo en los contornos una apariencia pictórica, delimitando lo esencial. Me atrevo a manifestar que el Impresionismo abrió un mundo de posibilidades axiológicas que llevaron a concatenar las rupturas históricas en la percepción estética que rigen el arte de nuestros días, sin embargo quedaba mucho camino por recorrer en el arte, para esto las teorías estéticas se empezaron a cuestionar su papel en la teoría del arte y en el accionar de los hechos subjetivos inherentes a la obra cuando se le da la connotación de artística. Rotas estas ataduras se suceden hechos históricos vertiginosos para el arte; el surgimiento de nuevas formas de expresión en el lazo histórico acaecido desde impresionismo hasta el Dadá, crea una conciencia en los artistas en su afán de búsqueda y representación de las inquietudes y los retos que el momento presente en que viven, y que se ve reflejado en sus obra. Con el surgimiento del fauvismo, del expresionismo, el cubismo, el futurismo etc, nos encontramos una necesidad de buscar nuevas formas de expresión y de sacar y plasmar en la superficie de la tela lo esencial del objeto en su trasfondo psíquico y psicológico. Ya lo formal y composicional clásico ha recibido su golpe de muerte y el camino hacia lo moderno empezaba a recorrerse, los artistas comienzan a cuestionar su accionar y los manifiestos surgen como respuesta teórica para llegar a un público que se veía exaltado y no comprendía con la rapidez que se estaba transformando el concepto “Arte”; pero faltaba dar un paso más para romper con el paradigma y para salir del parangón, hacia faltaba el surgimiento de Dadá.
1.2- LOS SÍNTOMAS CONCEPTUALES DE LA VANGUARDIA EN EL ACCIONAR DEL ARTE MODERNO -
Kant en la “Crítica de la Facultad de Juzgar Estética” dice; ‹‹En el juicio estético hay encerrada una relación ampliada de la representación del objeto (al mismo tiempo también del sujeto), sobre la cual fundamos una extensión de esa clase de juicios como necesaria para cada uno, a la base de la cual, por tanto, debe estar necesariamente algún concepto que no se deja determinar por intuición, mediante el cual no se puede conocer nada y, por tanto, no se puede dirigir prueba alguna para el juicio de gusto. Un concepto semejante es, no obstante, el mero y puro concepto de razón de lo suprasensible que sirve de fundamento al objeto (y también al sujeto que juzga), como objeto de los sentidos y, en consecuencia como fenómeno››. Lo que sirve de fundamento al sentido común estético no es ningún concepto de algún objeto, sino el concepto de lo que sirve de fundamento a todos los objetos de la naturaleza, que es inconocible y por eso ha de permanecer indeterminado; tampoco es ningún concepto psicológico, sociológico o antropológico de sujeto, sino el concepto de libertad que sirve de fundamento bien determinado a nuestra humana subjetividad. Tener sentido común estético es mirar por encima de lo sensible y buscar en lo suprasensible un punto de unión en todas nuestras facultades, es decir se apela a la idea de la posibilidad de una existencia humana que solo se conforma con sus fines más elevados: un conocimiento máximo de la naturaleza al servicio de la máxima libertad moral. El escrúpulo de la conciencia, el reconocimiento de los otros y el respeto por sí mismo, en tanto condiciones puramente estéticas traducen la predisposición natural de los humanos para la cultura y, a través de ésta para la moralidad en cuanto tal. Por eso la cultura no es un triunfo sobre la naturaleza o desarrollo a costa de los sentimientos naturales; más bien es prolongación natural de una propensión del ánimo humano que se revela en la facultad de juzgar estéticamente, es esta la disyuntiva; el artista al estar inmerso en el devenir de su época, asimila rápidamente los cambios acaecidos en el desarrollo de todos los campos de la sociedad en el modernismo, que se manifiesta como la principal crítica de toda una época histórica, en que la humanidad había buscado frenéticamente sobre la base del desarrollo científico, tecnológico y artístico lograr el progreso económico y moral. En este sentido la modernidad significó la sustitución del dogma religioso por la razón y por el dogma de la racionalidad, representando todo aquello que desapareció cuando la práctica y la experiencia sustituyeron a la esperanza y la fe. Sobre el término “moderno”, dice Haberman que se ha utilizado desde el siglo X para distinguir un presente de una determinada época antigua, para diferenciar lo viejo de lo nuevo, él no está de acuerdo en reducir el uso del término solo al renacimiento, sin embargo la mayoría de los autores posmodernos se refieren a la modernidad clásica a partir precisamente de la ilustración. “Foster”, dice que el modernismo es una construcción cultural que se basa en condiciones específicas y que tiene un límite histórico (desde inicios de la ilustración hasta mediados del presente siglo XX cuando la misma idea de modernismo se empieza a cuestionar). La lucha contra el pasado, contra el régimen antiguo y contra las creencias religiosas hace que el artista se revele contra la tradición y sus funciones normalizadoras, la exaltación del presente, estar inmerso en su historia y a través de la obra de arte captar el progreso constante del conocimiento y la tecnología que el racionalismo prometía para el hombre; la razón y el placer. El esteticismo alcanza la auto comprensión del arte como la búsqueda del dominio autónomo y el paradigma artístico del estilo propio empieza a imponerse, comienza la era del individualismo y la academia debe empezar a regirse con otros conceptos, ya no se dictan los “valores estéticos” desde adentro, sino que las escuelas empiezan a estar determinadas por el accionar de los artistas y las academias deben acoplarse para poder seguir sobreviviendo dentro del régimen de la oficialidad, recostarse sobre el trabajo heterónomo del arte para aprovecharse de los caminos abiertos por las corrientes de vanguardia, beneficiándose del efecto multiplicador de la misma autonomía, esto obliga a la academia a sostener un equilibrio muy delicado entre arte puro, auto referencial y un arte socialmente orientado, para no perder “el sentido cultural” del arte y así disminuir la tensión entre el dominio de lo privado o del valor y el dominio de lo público o de los procedimientos formales. Pero los artistas modernos creen, con una convicción tan fuerte, como tal vez no sintió época alguna, que es posible olvidar lo aprendido socialmente, negar el curso de la historia natural y desandar el camino que han seguido los hábitos, las prácticas y la sensibilidad; por ejemplo: la búsqueda impresionista de un ojo primigenio que reeducará al observador hacia una nueva sensibilidad. La historia del arte empieza a prescindir de la teoría del arte, ‹‹ahora se manifiesta más claramente como la historia y la teoría se encuentran y tienden a integrarse, precisamente porque son de diferente naturaleza y se mueven en una dirección contrapuesta. La teoría prueba lo que debe suceder, parte de la exigencia más universal y elevada y desde allí llega progresivamente a lo particular, sin poder alcanzar totalmente lo individual. La historia avanza de una manifestación individual a otra, y en ella lo más universal y elevado siempre se halla invisiblemente presente… (…) de lo dicho anteriormente se desprende claramente que la historia de arte no puede prescindir de la teoría del arte. Pues cada manifestación singular del arte solo puede señalar un verdadero lugar a través de la relación a la idea del arte, cuyo desarrollo es asunto de la teoría (…) por otra parte la teoría tampoco puede existir sin la historia del arte pues la realidad del arte solo puede pensarse como una realidad indeterminada por la abstracción, es decir, si ha existido un arte, solo ha existido tal como se ha formado en diferentes épocas, bajo naciones diferentes››. La academia estaba fuera de contexto histórico, imponiendo una estética que no reflejaba la realidad desbordante de la época y fue así como los impresionistas le corren el paradigma o más bien le destruyen “su realidad estética”. El artista moderno encuentra sus recursos en contacto directo con su entorno pero lo digiere en su interior para traducirlo y plasmarlo en la obra, descartando de tajo la mitología. ‹‹El asombro, por el contrario, solo aflora allí donde el hombre, desprendido de la primera, más inmediata conexión con la naturaleza y de la referencia primaria, meramente práctica, del apetito, se retrae espiritualmente de la naturaleza y de su propia existencia singular y busca y ve ahora en las cosas algo universal, que –es-en – si y permanente. Solo entonces los objetos naturales le llaman la atención , son otra cosa, que sin embargo debe ser para él (y en la que se afana por reencontrarse a sí mismo) pensamiento, razón, pues el barrunto de algo superior y la conciencia de algo exterior todavía no se ha separado, y, sin embargo, entre las cosas naturales y el espíritu se da al mismo tiempo una contradicción en la cual los objetos se evidencia tan atractivos como repelentes y el sentimiento de ésta en el ansía por eliminarla, es precisamente lo que engendra el asombro››. Lo que engendra el asombro se revela; paradójicamente el estar inmerso con la naturaleza con lo urbano, con lo cotidiano, el romper con lo teatral de la Escenografía artificial en que se había convertido el estudio del artista es lo que hace que surjan estas nuevas maneras de hacer arte, el encontrarse el hombre con la naturaleza y con su espíritu en una nueva condición de sensibilidad que le dio la época moderna. Así ‹‹Lo verdadero no tiene existencia ni verdad sino en tanto se desarrolla en la realidad exterior›› . Pero si la idea se confundiera con la exterioridad como atributo suyo definitorio o permanente, se perdería en una dispersión sin conciencia ni saber. La idea debe volver así desde la amplitud exterior desde el pliegue de las formas finitas de la naturaleza y las acciones humanas hasta la interioridad del pensamiento ya no vacío y abstracto si no autodeterminado, concreto y libre. Es libre aquello que se autodetermina. Por lo que el espíritu ‹‹en tanto que no ha tomado posesión de esta libertad no puede existir, sino como fuerza limitada, como carácter detenido en su desarrollo como alma cautiva y prosaica›› . Es un momento crucial en el descubrimiento de la significación y la valoración de la expresión y la subjetividad individual del artista, su condición sensible su iniciativa creadora y el manifiesto de un sentido universal en la exploración de una realidad amplia y trascendente; de ahora en adelante nada será previsto por ningún sistema o por la “exigencia lógica” de ninguna idea omnímoda. El público se deslumbra (el observador) con estas nuevas maneras de ver el mundo, la obra de arte impresionista lo arrastra y golpea lo lleva a una nueva manera de “mirar” y su sensibilidad empieza una reflexión sobre el sentido de lo divino y absoluto, todo será movido desde su interioridad hacia la forma exterior, y comienza a pensar sobre el sentido del arte que se le presenta y se hace partícipe, ya no es ese convidado de piedra que se admiraba en los postulados academicistas, ahora reflexiona, critica, acepta y en muchas ocasiones rechaza lo que se le presenta; el juicio estético se da entre una esfera que tiene que ver con los sentidos y otra que tiene que ver con la razón fundada en la conformidad de un concepto relacionado con las condiciones de uso, que a la vez sean válidos para todos los sujetos posibles. Ya nada será igual, las vanguardias serán revisadas, analizadas y vueltas a analizar, tanto por los teóricos del arte, los sociólogos, los artistas con sus manifiestos, etc. La semiótica entrará en juego en el acontecer del significado de los signos y los símbolos. A la facultad estética contemplativa empieza a dársele un papel protagónico, los valores contenidos en la obra de arte serán puestos de manifiesto, y entender las obras de arte como un universo cultural llevará a la sociedad moderna a descubrir nuevos valores del lenguaje artístico; valores estos que tuvieron “validez” por la libertad que obtuvieron los impresionistas al atreverse a desafiar la academia.
1.3 EL ARTE CUESTIONA EL ACCIONAR DE LA SOCIEDAD.
La construcción de un nuevo tipo de hombre es el reto de la sociedad surgida por los adelantos tecnológicos que se presentan a partir de la evolución industrial. Este legado es recogido por Francia y traducido por los artistas, es así como en París a partir de la segunda mitad del siglo XIX y las tres primeras décadas del siglo XX se gesta el comienzo de la separación entre el “concepto y la ejecución”, convirtiéndose en una de las piedras de toque de ciertos tipos de vanguardia. El poeta Charles Baudelaire en su trabajo como crítico intenta definir la modernidad: “Modernidad es lo transitorio, lo efímero, lo eventual, lo que constituye la mitad de todo arte; la otra mitad es eterna e inmutable (…). También señala que “el genio es simplemente la infancia vuelta a descubrir a voluntad”. La noción del poder supremo que reside en el ojo inocente y la sensibilidad no mancillada por el conocimiento previo tendría amplias consecuencias en el siglo XX. Esa actitud generalizada de preocupación por el lenguaje estético y la búsqueda de nuevos caminos en el redescubrir la naturaleza problemática del lenguaje es tema ya frecuente desde el siglo XVIII y se formula con el romanticismo. Friedrich Nietzsche. En su primera obra “El nacimiento de la Tragedia”, resalta un “frenético impulso de sobrepasar todas las reglas humanas” y a partir de este postulado muchos artistas propugnaron que el exceso y el abandono de la justa medida debían buscarse intencionadamente. Nietzsche consagró la distorsión moderna de las formas con su teoría de lo sublime, lo que define como “La conquista artística de lo horrible”. Sigmund Freud en su obra “La Interpretación de los Sueños”, descubre un mundo nuevo, el “inconsciente” será un concepto de gran importancia para muchos artistas del siglo XX, sobre todo para los surrealistas, destapó los tabúes de la sexualidad humana, estudio que no se había tocado hasta el momento. La experimentación con nuevas técnicas, nuevos métodos y vías de expresión terminó por convertirse en objeto mismo de las artes, la aceleración hacia nuevos caminos, hasta que la experimentación con los medios de expresión y comunicación, termina por convertirse en finalidad estética a partir del momento en que las formas, el color, se liberan de su dependencia de la figuración, de la construcción de un sentido en relación con los referentes; es decir, desde el momento en que esos elementos adquieren sentido por sí mismos y no en cuanto que sirven para delimitar la forma de un objeto. El valor está en las formas, líneas, colores, palabras o letras y no en el objeto que éstas pueden construir. Todos estos postulados teóricos se ven enfrentados a la realidad internacional. La situación política en Europa se crispó hasta llevar al mundo a la Primera Guerra Mundial; ésta trajo consigo un sentimiento generalizado de desilusión que fue llevado a la Catarsis por el grupo Dadá a través de un lenguaje provocador y crítico que llevó a la actividad vanguardista a un nihilismo expreso que se manifiesta al margen del conflicto en Zurich, Nueva York y Barcelona. En 1916 en la Tertulia del Cabaret “Voltaire” de Zurich en donde intervenía Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Harp, Hugo Bell, Huel Sembeck (Rumanos los dos primeros y alemanes los restantes), desde un principio se plantea más como una actitud que como un movimiento estético y esto por la identificación ideológica entre sus miembros como freno a la guerra y a favor de la Revolución Rusa; en París durante el verano de 1916 León Trostky manifiesta, “ un resultado seguro de esta guerra, es el de haber conducido al arte a la bancarrota”. La defensa del irracionalismo es uno de los rasgos básicos del movimiento, heredado del expresionismo alemán, pero transformando ya a un nihilismo absoluto. El fracaso total de la civilización occidental enfrentada en una matanza brutal conduce a la decepción total, los artistas empiezan a cuestionarse la perennidad de los valores culturales de una sociedad sumergida en el caos. La actitud de rechazo del Dadaísmo incluye también la ruptura con los movimientos de vanguardia que le preceden, y empiezan a criticar las conquistas efectuadas por el arte moderno, a principios del Siglo XX; el Fauvismo, el Cubismo y el Futurismo entran en revisión y serán juzgados severamente. La negación de la belleza, de lo universal, de la lógica, el ataque incluso a lo moderno que había partido de una posición de ruptura con el pasado para construir un nuevo orden, Dadá trae consigo una sacralización trivial de cuanto anteriormente se juzgó extra artístico, reniega de la sociedad y por tanto, de todos sus productos, especialmente el arte. Es así como Picabia llegó a concluir que “el arte es un producto farmacéutico para imbéciles”. Tzara manifiesta, ‹‹el cubismo nació de la simple manera de mirar el objeto: Cezanne pintaba una taza 20 centímetros más bajo que sus ojos, los cubistas la miraban desde arriba (…) el futurismo ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objetos uno al lado del otro que maliciosamente la hace atractiva con algunas líneas de fuerza. Ello sin perjuicio de que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la inversión de capitales intelectuales (...)››. Antes de ellos Arthur Cravan recordaba “es absolutamente necesario meterse en la cabeza que el arte es para los burgueses”. Centrado en la novedad absoluta, como una vía hacia el hombre, hacia lo humano (frente a lo artificial que es el arte), nos dice el manifiesto de 1918 ‹‹ Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respeto a la diversión, impulso, vibrante para crucificar al tedio››. A pesar que el término Dadá no surgió en Francia sino en Zurich, el espíritu profundo Dadá tenía raíces en la cultura francesa, especialmente en el espíritu profundo de la vida parisiense, en su vida bohemia, caracterizada por un humor irónico e impasible. La contribución de este espíritu irónico a la técnica del collage, iba a ser ampliada mucho más por los Dadaístas, especialmente por Marcel Duchamp. Duchamp fue el principal heredero de lo que se llamó “Blague” (Farza). En un artículo publicado en la “La Grande Reuve”, el primero de Marzo de 1902, Jules Woge lo definía asi: ‹‹Blague es sobre todo un “derrocador” y cuando tiene éxito adquiere cierto valor crítico. Ataca cualquier forma de ilusión y, al disipar los espejismos desvela la tristeza de las cosas››. El escritor satírico parisino ya había dado una impronta al ambiente en que se iba a cocinar el Dadá. Antiartístico, antiliterario y antipoético, el Dadá, más que constituir un movimiento artístico concreto, trata de reflejar una disposición particular del espíritu, representa una negación intelectual violenta, un acto extremo de antidogmatismo, por lo que se vale de cualquier medio para llevar adelante su batalla. Más que la obra es el gesto lo que interesa a los Dadaístas, gesto que va más allá de los (puros) canales de expresión artística para manifestarse en la política, en las costumbres, en la misma sociedad, siempre que este gesto sea entendido como provocación contra el sentido común, la moral, la ley y cualquier normativa ortodoxa. De aquí que el escándalo fuera el instrumento preferido para hacer públicas sus acciones “lo antiestético es lo que no cae dentro de los supuestos de un determinado orden”. Para Dadá al acoger este precepto su objetivo era trastocar “el orden estético” y su consigna era ser absolutamente irrevocable, ser radical y tolerante y no tener medida del deseo de la “exaltación” que no es más que una incitación hacia tener la tentación de una posición irreverente, insolente, irracional, como una forma de lo racional, que se realiza y se proyecta en otro sentido; en un sentido de exceso. Es pues, una razón que se mezcla lúcidamente con la sinrazón, es un sentido que se combina con el sin-sentido. Al definir Dadá y sus postulados Jean Arp, en el catálogo de su retrospectiva llevada a cabo en París en el Museo Nacional de Arte Moderno, Abril de 1962 señala: ‹‹Dadá quería destruir las supercherías razonables de los hombres y redescubrir el orden natural y razonable. Dadá quería reemplazar el sin-sentido lógico de los hombres de hoy por el sin-sentido ilógico. Por ello golpeábamos el bombo Dadaísta y trompeteábamos las olas del disparate. Dadá le puso una lavativa a la Venus del Milo y permitió a Laoconte y a sus hijos que descansaran, tras miles de años de lucha con el buen salchichón Pitón. Las filosofías tenían menos valor para Dadá que un viejo cepillo de dientes desechado y las dejó a la cuenta de los grandes conductores del mundo. Dadá denunció las infernales astucias del vocabulario oficial de la sabiduría. Dadá estaba a favor del absurdo, lo que significaba el absurdo. Dadá era absurdo como la naturaleza. Dadá estaba a favor de la naturaleza contra el arte. Dadá era directo como la naturaleza. Dadá estaba a favor del sentido infinito y los medios definidos. Los objetos dadaístas estaban formados de elementos hallados, simples o heteróclitos. Los chinos, hace milenios, Duchamp y Picabia en Estados Unidos, Schuwitters y yo mismo durante la guerra de 1914, fuimos los primeros en inventar y difundir esos juegos de sabiduría y clarividencia que debían sanar a los seres humanos de la locura furiosa del genio y devolverlos más modestamente a su equitativo lugar en la naturaleza. La belleza natural de esos objetos les están inherente como la de un ramo de flores cortada por niños. Un emperador chino, hace milenios enviaba a sus artistas a buscar, en regiones lejanas, piedras de formas raras y fantásticas que eran coleccionadas por él y que colocaba junto a un pedestal junto a sus jarros y sus dioses. Está claro que un juego semejante no puede convenir a nuestros pensadores arrivistas modernos que acechan al coleccionista, como un empleado de hotel espera en la estación a sus clientes›› Era una forma de vivir su momento histórico, con todo el instinto y toda la concentración de las necesidades de estar en él, intervenir decididamente en él. La realidad había terminado con todo; la guerra de 1914 había sido totalitaria y destructiva. Todo tenía que comenzar de nuevo, hacerse de nuevo; la razón, la historia, la estética, el arte. Lo que tenía que hacerse devendría de lo más “extraño”, de lo más raro y de lo más insólito. De allí era de donde podía extraerse lo nuevo. Sin duda Dadá logró hacer escuchar haciéndose un puesto en el arte contemporáneo y alcanzado en cierto modo su objetivo: la imposición de los cánones y conceptos en la que se desenvolvía. Dadá hizo del escándalo su esencia, pero también hizo de su postura una estética, que hoy todavía se mantiene intacta, y se proyecta sobre “nuestra otra modernidad”. Dadá ya no podía prolongar más su existencia, como tampoco podía institucionalizarse y tomar una vía legal. La salida que le cabía fue la fatal profecía “Dadá mata Dadá”. En París ocurre su fin inevitable, en 1923. Tzara, años después, hablará de un final voluntario “final que Bretón anuncia con su Lachez Tout”. ‹‹Abandonad a Dadá. Abandonad a vuestras esposas, abandonad a vuestra amante, abandonad vuestras esperanzas y vuestros dolores››. Final lógico dentro del programa de destrucciones necesarias que promovían amparadas en el lema de Bakunin: “la destrucción también es creación”. ).
CAPITULO SEGUNDO.
2.1 LOS PRECEPTOS DE LA VANGUARDIA.
La vanguardia se revela contra todo lo que es normativo, rompe con las tradiciones y tiene la misión de ser siempre innovadora. En su proceso de depuración se volvió conflictiva la relación entre el tema y su representación. “Ya el arte imitativo había caído en crisis” la vanguardia en su accionar fue desnudando las artes figurativas y la despojó de todo elemento superfluo; la noción académica de tema, contenido y representación se ve trastocado, la obra de arte ya no necesita afirmar la realidad, tampoco negarla; es así como la confianza en la imitación como expresión que sublimizaba la naturaleza no constituye una promesa de sustituir la realidad, ya el arte no va a ser un medio para reafirmar un contenido referencial que encierra el poder de aquello que representa. Se dejan atrás estas ataduras y a partir de las primeras vanguardias la capacidad que tiene el arte de representar objetos, ideas o emociones no se sujeta a una eventual veracidad y las obras son creíbles independientemente de que la representación guarde semejanza con lo representado, sin referirse a estados de cosas observables en la naturaleza. El arte dejó de servir a fines extrínsecos y empieza a concentrarse en el desarrollo de su especificidad, es así como la pintura prescinde de la perspectiva y el claroscuro. La característica que empieza a imponerse en la técnica pictórica es; el carácter plano del soporte, la reexaltación de las propiedades físicas del pigmento toma protagonismo en sus propiedades primarias (físicas) y texturales, la construcción formal en el carácter plano y la delimitación de los planos que estructuran la composición. Será entonces cuando la cuestión de la especificidad del arte recaiga definitivamente sobre la reflexión en torno a los elementos que configuran el producto artístico, esto es, en el lenguaje artístico. Tal repliegue de la vanguardia en la obra misma, implicará una crisis de la función representativa del arte de la que saldrá beneficiada la función expresiva. Los elementos que emplea el artista vanguardista no proceden de la realidad inmediata el construye un lenguaje propio y el mensaje artístico inherente a cada obra se constituirá ya como un metalenguaje reconstruido por el artista, en un proceso en el que el nuevo lenguaje interactúa y juega con las connotaciones del lenguaje del primer orden. El artista vanguardista descontextualiza los signos de un código preestablecido y los reorganiza sin determinaciones previas (academicista) para convertirlos en un lenguaje nuevo y a la vez acentúa la carga expresiva de la obra. Romper con los códigos de un diálogo (obra – observador) socialmente establecidos y el emanciparse respecto a estos valores semánticos conllevan a la vanguardia a reconstruir “significados” que interactúen con su entorno social pero que al ser impuestos se debe acortar la distancia de un mensaje estético para que el observador comprenda el nuevo sistema de conceptos y el trasfondo cultural que estos conllevan. Las vanguardias en su intento de autocriticar la función del arte en la sociedad trae consigo una confrontación en donde “el cómo” de la representación y no “el qué” representan es lo que hace artística a una obra de arte; este sentimiento es un elemento fundamental en el accionar vanguardista, pues en la experiencia estética del observador el sentimiento de agrado o desagrado hace que este se plantee un reexamen de las categorías que involucran los valores estéticos mediante el elemento emotivo que está dado por la obra de arte. La vanguardia al producir una metáfora tiene que hacer hincapié en sus componentes representativos y objetuales para poder producir sentimientos subjetivos a través del representar, dejando atrás las razones históricas que determinaron la aparición del concepto de las “Bellas Artes” (En Europa), como entidad predeterminadora del accionar artístico y a la vez enlace de la experiencia en el significado del objeto expresivo (obra) que es presentado como valor estético. Esto hace que las vanguardias rompan con el paradigma que establecía una relación inmediata con algún contenido referencial (lírico o representativo) volviéndose conflictiva la relación entre el tema y su representación, relación a la que el arte imitativo nos tenía acostumbrados; sin embargo tendríamos que esperar al siglo XX para saber que no siempre se representan ideas o estados de cosas en las obras artísticas. Es así como la metáfora no está más sometida a la capacidad representacional del arte, porque ya no es un trasladar analógico, se convierte en una “epifora”. En la vanguardia la obra de arte es esa fuerte presencia que evoca lo ausente y es, por lo tanto, una solución poética de la ilusión. En este sentido, no cabe pensar la epifora como evasión que se resiste a la realidad y que por ello, busca reinventarla. En tanto que ilusión, la obra de arte no necesita afirmar la realidad; tampoco negarla, sencillamente, y por el hecho mismo de hacerse presente, forma parte de lo real. Su relación con los hechos empíricos, con las representaciones mentales, con los estados emocionales, con la historia y con la vida misma, es una relación cuya autonomía se ha asentado, una y otra vez, sin que esto signifique que constituye un mundo ajeno a aquél que consideramos real. La obra artística vanguardista logró constituirse en un mundo real bajo reglas propias en relación con los hechos. La autonomía del arte de vanguardia es, pues, una autonomía poética ofrecida por su condición de ilusión, sin embargo “reproducir la realidad” acaba siendo una consigna ajena a la de crear, entendiendo al acto de creación el hecho poético de idear y formar un objeto previamente inexistente, pero por diluido que parezca el concepto de imitación en la mayoría de los movimientos artísticos que se han sucedido desde las vanguardias del siglo XX, sigue siendo innegable su dignidad poética provocadora que no engaña prometiendo mundos mejores, ni la recuperación de tiempos perdidos; la metáfora se impone como se impone a su manera la vida, con sus propios designios vanguardistas. En la vanguardia la obra de arte es algo trascendente, es un producto par sí y para otros, quiere resolverse, estéticamente, en un ámbito colectivo; la tensión que provocan sus atributos, su carga, su mensaje, intenta diluirse e integrarse a nuevos horizontes que son cada vez más amplios, complejos y profundos. La obra de arte vanguardista sin proyección social no tiene sentido, su mensaje estético busca siempre ser legitimada aún asumiendo posiciones críticas y antagónicas, por lo tanto toda obra surge con el mandato de imponer su integración colectiva, exigiendo que su mensaje se resuelva con una intersubjetividad que enriquezca a la sociedad con nuevas señales, así sean delicadas o brutales que permitan la confrontación, para así imponerse en el ánimo trascendente y transformador del accionar cultural de la sociedad que trasgredí. Hacer entrar la vida social al arte es el reto que se impone la vanguardia al aplicar una “ética” distinta en el accionar estético habitual. Esta ética se ve reflejada en la obra con un gesto irónico que es recurrente en el accionar vanguardista. La ironía como precepto estético tiene un lugar importante en el análisis de los filósofos. En sus obras más tempranas, Hegel ya había elaborado su crítica a la modernidad entendida como la supremacía de una subjetividad desenfrenada. La crítica Hegeliana a la ironía tiene una gran significación en el campo de la estética, donde el hundirse del yo en sí mismo da lugar al genio creador divinizado, cuyo distanciamiento de cualquier interés sustancial produce un arte en el cual es mera apariencia (Schein). Vale la pena destacar la distinción trazada por Hegel entre lo cómico y la ironía; según él, hay una diferencia radical que tiene que ver con el contenido de aquello que se destruye en cada caso: en lo cómico ‹‹aquello que se destruye es algo en sí mismo insignificante, un fenómeno falso y contradictorio un capricho, por ejemplo (...)››. Mientras que la ironía destruye ‹‹cualquier contenido sustancial en si mismo››. Para el poeta Charles Baudelaire, la ironía es también un concepto central enfrentado a una nueva realidad para la cual él mismo acuñó el término de “modernite”. Baudelaire jamás la niega, aunque es perfectamente consciente de sus aspectos brutales y fascinantes a la vez. Más bien, exige la inmersión del poeta en ese caos de la vida urbana que para él constituye la esencia de la modernidad. La ironía no es la “consciencia del mal”, concebido en términos místicos o religiosos, sino, tal como él mismo lo dice, “la consciencie dans le mal”, “la conciencia dentro del mal” . Concebida históricamente como aquella realidad a la cual se lanzó para captar su belleza y su falsedad; la ironía no es pues para Baudelaire la actitud irónica de quien se sitúa más allá de la realidad, sino la conciencia de quien se sabe así mismo y concibe su quehacer poético únicamente en función de esa realidad. El carácter irónico de la vanguardia también es tocado por Ortega y Gasset en su obra “La Deshumanización del arte” en donde analiza los antecedentes que llevan al arte de vanguardia a atacar el arte del siglo XIX. Se enfrenta en una polémica al defender la estética que le da mayor importancia al realismo y su naturalismo, pues ponen en primer plano lo humano; que se refleja en lo cotidiano, el drama, el dolor, la alegría, las pasiones que en la cotidianidad se padece. Ortega y Gasset deja ver un “tono sarcástico” (se podría decir que despectivo) al abordar la ironía con que los artistas y la juventud de su época abordan el arte nuevo; es así que en el subtítulo “Irónico Destino” del libro “La deshumanización del arte” cita: (...) ‹‹dudo mucho que a un joven de hoy le pueda interesar un verso, una pincelada, un sonido que no lleve dentro de sí un reflejo irónico. Después de todo no es esto completamente nuevo como idea y teoría. A principios del siglo XIX, un grupo de románticos alemanes dirigidos por los Schegel proclamó la ironía como la máxima categoría estética y por razones que coinciden con la nueva intención de arte. Este no se justifica si se limita a reproducir la realidad, duplicándola en vano. Su misión es suscitar un irreal horizonte. Para lograr esto no hay otro medio que negar nuestra realidad, colocándonos por este acto encima de ella. Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas››. Siguiendo con Ortega y Gasset, en la conclusión de “la deshumanización del arte” su tono “irónico” sentencia ‹‹de las obras jóvenes he procurado extraer su intención que es lo jugoso, y me he despreocupado de su realización. ¡Quién sabe lo que dará de sí este naciente estilo ¡La empresa que acomete es fabulosa – quiere crear de la nada. Yo espero que más adelante se contente con menos y acierte más. Pero, cualesquiera sean sus errores, hay un punto, a mi juicio, inconmovible en la nueva posición: la imposibilidad de volver hacia atrás. Todas las objeciones que a la inspiración de estos artistas se hagan pueden ser acertadas y, sin embargo, no aportaron razón suficiente para condenarla› . Ortega tendría razón, no hubo vuelta atrás, las vanguardias que se suceden en el siglo XX ponen mucho énfasis en la intención de su accionar y con ellos los estudiosos de la estética concluyen que la esencia del arte estaba en sus conceptos y no en alguna propiedad manifiesta del objeto artístico; pero al llegar a este acuerdo no significa que se universalice (dar carácter homogéneo a la diversidad) el concepto, debido a que las manifestaciones vanguardistas no encajan en un estándar academicista único, por esto no se puede hablar de vanguardia sino de vanguardias por su enorme diversidad en lo ideológico y en lo formal que son presentados al público como nuevas alternativas de ver el arte. La vanguardia en esta búsqueda incesante de nuevos lenguajes que se imponen como una nueva alternativa dentro del orden (que afecta) y el contexto en que se mueven con una nueva visión conceptual, que trata de imponerse en su acometido teórico sobre los que considera descontextualizadas dentro de su accionar histórico. Este acontecer hace que se sucedan proyectos teóricos que podríamos llamar una “maratón conceptual”, que se ve reflejada en los diferentes “ismos” del arte de la primera mitad del siglo XX (impresionismo, fauvismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, Surrealismo, etc.), que interactúan en tiempos muy cortos y en alternancias.
2.2 EL PARADIGMA DADÁ
Quizá uno de los movimientos del arte vanguardista más interesantes y sin duda, de los más desconocidos e “irónicamente” más asimilado por los artistas que los sucedieron es el movimiento Dadá. El Dadaísmo por su condición y su característica de escándalo, de iniciación y de provocación rebelde contra todo, remueve los cimientos del orden instaurado, destruyendo los preceptos estéticos anteriores y construyendo nuevos estilos y nuevas formas para las obras con la cual se expresaron, y a pesar de su corta existencia esta revolución artística ha sido fundamental y de ellas se ha extraído la noción de arte que es “válido” para los artistas en su accionar creativo del arte postmoderno. Dadá no fue la destrucción por la destrucción, fue un momento decisivo y determinante para comenzar lo nuevo, y la intención no bastaba, había que ir más allá de lo establecido, de lo condicionado y de la demostración racionalista y positivista del mundo del arte, por ello mismo había que instaurar una manera nueva de construir sobre la base de la destrucción del orden anterior. Había que rechazar el pasado e invocar el presente sin restricciones y sin miedos. Mientras movimientos como el cubismo, el futurismo, la abstracción constructiva, tienen una base figurativa, en el Dadaísmo ya la noción creativa no está movida por la misma estructura ordenadora ni por una coherencia estilística o un modulo formal específico, que caracterizaba a estos “ismos”. En el Dadaísmo hay que distinguir entre concepto y obra. Lo que crearon ellos no fueron exactamente “obras convencionales” sino objetos, soportes de un determinado significado polémico que proclamaron la supremacía del azar sobre la regla la violencia sobre el orden, la provisionalidad sobre lo eterno; el objeto trivial llevado a la supremacía de arte se hace presente, se posesiona, y reclama un lugar dentro del nuevo orden estético. Los objetos Dadá reclaman nuevos cánones constructivos nunca antes explorados por el arte, sus formas y sus manifestaciones rompen con todos los paradigmas, y definitivamente establecen “los nuevos paradigmas” que rigen al mundo del arte contemporáneo. Según Th. Lipps, al tratar el concepto de endopatía, observó que sus componentes fundamentales son la proyección y la imitación, la acción por la cual el sujeto extiende su propio ser a la realidad; no es posible entender esas manifestaciones artísticas si no hay proyección hacia ellas y de esta manera se puedan constituir, al ser asimiladas, en un proceso referencial múltiple y complejo que se va alterando, y da como resultado un universo paradigmático o modélico, que sirve de norma a los llamados “valores estéticos” que gozan de validez y reconocimiento durante algún tiempo. Richard Wollhein en su obra “El arte y sus objetos” hace un análisis de la expresión “forma de vida” (aplicada por el filósofo Ludwig Wittgenstein), para poder explicar la corriente renovadora que se oponía a la institución arte. ‹‹§ 45 (.....) la caracterización del arte también como forma de vida tiene ciertas aplicaciones paralelas. §46 La primera aplicación sería la siguiente: no deberíamos pensar que hay algo, a lo que llamamos impulso artístico o intención, que pueda identificarse independientemente y anteriormente a las instituciones del arte. (...). Naturalmente, esto no equivale a negar que el arte esté relacionado con movimientos instintivos, o que pueda existir aparte de sus visicitudes. Hay ciertamente determinadas fuerzas psíquicas, tales como la exigencia reformadora o el deseo de establecer objetos enteros, sin las que serían poco menos que incomprensibles las formas generales que el arte adopta, así como su valor (...) ciertamente es necesario hacer una referencia a este impulso para escapar de un error implícito en la primera sección de este ensayo: el de considerar el arte como una serie desordenada o productos deslavazadas. Pues lo que da al arte su unidad es que los objetos que le pertenecen esencialmente hayan sido producidos bajo el concepto de arte››. Sacar los objetos triviales de su banalidad y bajo el concepto de arte transformarlos como tal, obras artísticas “es un paso adelante en la iconocidad paradigmática” que impuso el Dadaísmo a las neovanguardias que le sucedieron. Umberto Eco en el “Tratado de Semiótica General”, revisa las nociones de icono, en donde al darle valor a los procedimientos de los códigos perceptivos al ser estos producidos por invención en el proceso de cambios de percepción, hacen que estos conlleven “un cambio en la visión del mundo” y provoquen nuevas respuestas en la sensibilidad del observador; es así como vemos que la relación entre la expresión y el contenido está manipulada por el artista Dadá al inventar “nuevos códigos”. Umberto Eco habla de: ‹‹Código icónico, como el sistema que hace corresponder a un sistema de vehículos gráficos unidades perceptivas y culturales codificadas o bien unidades pertinentes de un sistema semántico que depende de una codificación precedente de la experiencia perceptiva›› . . Es así como la relación entre la expresión y el contenido (obra –concepto) al ser manipulada para sacarla de su obviedad, es una nueva condición paradigmática que se impone a través del Dadá. La obviedad o relación literal en el concepto artístico se dejará atrás y el salirse de este contexto para los nuevos artistas, será una consigna reflejada en sus obras, la “lectura” se hará más compleja y desentrañar los significantes del código artístico llevará al arte a un arte conceptual que incluso tuvo sus adeptos (en el “arte conceptual”) a finales de los 60 y mediados de los 70, cuya teoría se basa en “desmaterializar” y “autorreferenciar” la obra de arte con un claro enfrentamiento a la estética formalista. El legado Dadá también se ve reflejado en sus manifiestos, en donde plasman toda su ideología y la intención reformadora y transgresora al orden imperante, que al rebeldizarse contra todo, crea una condición sin ecuánime para las “nuevas vanguardias”; cuál es la búsqueda (en su inquietud intelectual) incesante de nuevos “ismos”, y tratando de imponerlos, se suceden dentro de una misma premisa. El ejemplo típico es el arte conceptual que da pie para un sinnúmero de “sub-ismos” como: el analitical art (arte analítico); la Escuela Británica de Filosofía Analítica, llegó a influir a artistas como Terry Atkinson con su “Art y lenguaje”, o a los que practicaron el “Theoretical Art”. Al ser el análisis de la teoría y del lenguaje los pilares sobre lo que se asentó su accionar en su carácter pos - objetual, la sombra Dadá se dejaría sentir con todo su legado intelectual. El Dadá se atrevió a irrespetar la concepción que se tenía sobre la construcción de una buena pintura, el impresionismo, el cubismo, el futurismo, el expresionismo crearon nuevos aportes a la visión de la forma e incluso a una nueva interpretación del concepto en el arte, pero todo esto dentro del universo del marco (del cuadro). Dadá rompe con el parangón y se atreve a irrespetar estas nociones en sus creaciones pictóricas tradicionales irrumpiendo con objetos impredecibles e inútiles. Pegaron trozos de papel, de objetos inservibles, que le dan a la pintura un carácter absurdo pero contenido en un orden y una simetría extraordinaria. Esta libertad que se dieron los pintores dadaístas desembocan en el surrealismo, en el abstraccionismo y el Pop Art. Ya la pintura no volvería a ser la misma, la revolución de los cánones y conceptos pictóricos impuesto por el Dadá al arte contemporáneo todavía se hace sentir en la manipulación de las formas y la expresión, en la manera libre como los pintores abordan los problemas de composición, en la resolución de sus obras (ya la imagen y su enfoque narrativo no serán lo mismo después de Dadá), esto lo podemos observar en la experiencia de la “Patter Painting” y en la “Bat Painting” en el componente estructural y en el carácter irónico de su propuesta, de los años 70. Muchos críticos contemporáneos ven en la instalación conceptual, por su condición de integrar todos los lenguajes artísticos, como el subsumir de todas las artes visuales, pero estas manifestaciones artísticas que son la “mayor” expresión del postmodernismo y que se expresa en diferentes corrientes, no se pueden desatar de su componente Dadá. Es así que surgen grupos denominados: “Simulacionistas Neoobjetuales”; los simulacionistas Neoabstractos; los “Neogeo”; los Neobarrocos; los Neoconceptuales; Los Neoactivistas y los Neoalternativos. Todos estos “Neos” tienen un pos-tulado conceptual si se les revisa objetivamente (lo que daría para otra investigación). El Dadá con sus happenings, sus instalaciones, sus manifiestos y sus veladas irreverentes ya había trazado la frontera conceptual a lo que se veía venir en el arte después de que el sistema social ( o la sociedad) del mundo del arte acogiera sus postulados y los “institucionalizara” para su causa academizante. Con lo anterior no quiero decir que los “Neos” o las “Posvanguardias” no tengan validez; creo después de haber pasado por una academia de Bellas Artes y comprender que las obras de un artista están condicionadas por sus intereses (entendiéndose como intereses su entorno tanto psicológico como social), que éstas se ven reflejadas dentro del accionar libertario que impuso el Dadaísmo. Estos “Neos” tienen nuevos medios tecnológicos para poder expresarse, buscan nuevos discursos y tratan de escarbar para poder revitalizarse a través de ellos, pero los cimientos de la destrucción dadaísta aún perviven en el trasfondo conceptual en que se manifiestan las Neovanguardias contemporáneas, esto se puede resumir y lo explica muy claramente Jaime Brihuega, en su ensayo; “Las vanguardias artísticas: teorías y estrategias”. ‹‹(....) en consecuencia, las vanguardias históricas han demostrado actuar: - A través de la realidad tangible de nuevos lenguajes visuales asentados sobre objetos que han visto modificado su estatuto. - A través de la fundamentación de un marco teórico legitimador de estos objetos y lenguajes y de la nueva dimensión global propuesta para el hecho artístico. - A través de la propia naturaleza de la praxis artística como proyección funcional del ser humano o de los colectivos en que éste se encuadra. Y unas u otras vanguardias lo han hecho eventual o simultáneamente, a través de uno, dos o de estos tres instrumentos››. . La base de las categorías estéticas está formada por tres ordenamientos: objetivo, artístico y emotivo, conciliando el objeto (obra de arte) con el sujeto (contemplador) mediante el elemento emotivo. Aunque se dice que se puede expresar en el arte lo elegante, lo bonito, lo grandioso, etc., pueden considerarse válidamente como categorías estéticas lo bello y lo feo, lo sublime y lo grotesco, lo gracioso y lo ridículo, lo trágico y lo cómico, etc. La vida entera, con sus momentos dolorosos, cómicos o grotescos, es susceptible de trasladarse al arte; todas las cosas por triviales o vulgares que sean pueden ser sus motivos, pues gracias al sentimiento del artista, son presentados al contemplador como una obra de arte. Este sentimiento subliminante de transformar la praxis vital, era el objetivo principal de la teoría estética pre – Dadá. Dadá trastoca el orden de los valores estéticos y a partir de sus paradigmas la búsqueda incesante de lo sublime en el arte se va diluyendo. Ya la sublimidad no consiste en tratar de armonizar la estructura composicional de la obra para que la visión del observador haga una lectura que lo saque de su realidad y lo traspole a la “realidad” que le presenta la obra, para así llevarlo a un estado de “conmoción sublime”. Esta conmoción sublime o esta intención de conmover hacia los valores subliminantes que pretendían los pre-Dadá es trastocado y un nuevo orden se impone. De ahora en adelante todas las cosas, por triviales o vulgares que sean, pueden ser motivo para una obra; pues gracias al Dadá esas cosas triviales, rostros vulgares, actitudes cómicas o grotescas, los momentos trágicos o dolorosos, etc.; son presentados directamente sin “arandelas truculentas”, sin “embellecerlos”; se presentan desnudos para poder agredir y subvertir el orden de los valores estéticos Ya el concepto de belleza no está enmarcado dentro de estos lineamientos, ya la belleza de la obra está “mancillada” por Dadá; el criterio armonizador y conceptual del exterior bello para llegar al sentimiento sublime se cambia por el trasfondo de lo que lleva “adentro” el concepto en su intencionalidad estética. En el Dadá la belleza, pasa de ser un motivo de representación o distracción banal, a ser una confrontación que deja de lado la autonomía romántica de la forma, al liberarse del criterio opresor de lo sublime. En la actualidad los filósofos contemporáneos tratan de explicar los postulados estéticos que heredaron las neovanguardias del siglo XX, del Dadá, en su paso meteórico por el mundo del arte. Arthur Danto destacado filósofo analítico basa sus obras en desentrañar los últimos fenómenos artísticos, pero con solo leer los títulos de sus obras se ve que parte del legado Dadá para sustentar sus teorías, miremos: “la transfiguración de lo corriente”; la desenmancipación filosófica del arte; el abuso de la belleza; obras de arte y cosas reales; el final del arte; después del fin del arte; la Madonna del futuro: qué más sugerente que estos títulos para poder adentrarse a un universo rico y heterogéneo en manifestaciones artísticas en que se convirtió el arte contemporáneo. ‹‹Las filosofías del arte y de la historia de Hegel, explican la estructura que Danto ha encontrado en la historia del arte occidental. Finalmente el arte ha devenido en filosofía y desde sus propios medios no pueden llegar a un desarrollo mayor del concepto arte. A partir de ese momento le corresponde ocuparse a la filosofía. El arte empezó a morir en manos de los ready-made de Duchamp, con ellos el artista mostraba que la esencia del arte estaba en su concepto y no es alguna propiedad manifiesta del objeto artístico. Tras de una corta recuperación, las obras de Warhol venían a mostrar lo mismo. No es posible hacer más arte, al menos más “arte histórico”. El arte moderno ha reflexionado sobre la naturaleza del arte, el arte- postmoderno no tiene porqué hacerlo más››. Ésta es una reflexión que hace Francisca Pérez Carreño en su ensayo sobre Arthur Danto y su aporte a la estética del siglo XX . Ya los absolutismos no volverán a regir ni en la estética ni en el arte. Contemporáneamente las nuevas corrientes “hijas de Dadá” son las aceptadas conceptualmente por la crítica y el establecimiento. ¡ La poesía, la pintura, tal como yo las he vivido son una existencia voluntaria en medio del hielo, la búsqueda de todo aquello que ha sido proscrito por el orden establecido. Yo no rechazo un ideal, me limito a ponerme en guardia frente a él. En la afirmación de la vida, en la voluntad de vivir, allí es donde he creído reconocer el hilo conductor que lleva al arte ! – PICABIA-.
CAPITULO TERCERO.
LA RECUPERACION DE DADÁ POR PARTE DEL PENSAMIENTO POST-MODERNO.
3.1-El COMPONENTE DADÁ EN EL ARTE POST-MODERNO.
Dada subestimo la institucionalidad y el poder de esta para acomodar sus tentáculos y revitalizarse. Ya el pensamiento académico de la institución estaba superado y sus representantes acogieron a las vanguardias históricas. Es así como las obras dadaístas fueron a parar a los museos, lo trasgresor que pretendían que fueran se asimilo y todas las tácticas contra el pensamiento convencional se transforman en convencionales. El burgués consumidor de arte al que tanto atacaba el dadá va a terminar enamorándose de esta vanguardia. Así el sueño de hacer desaparecer el arte como una experiencia autónoma, al arte en manos de artistas, al arte como un don de elegidos o situados en la histórica galería de los genios, de la creación excelsa humana, paso a ser objeto de homenajes y distinciones infranqueables. Las pretensiones ideológicas de los ready-made son absorbidas por el establecimiento, y las preguntas tales como: ¿Cuales son las condiciones y características para denominar obra de arte a un objeto cualquiera? , pasa a segundo plano. Artistas como Duchamp se vuelven iconos del siglo XX por sus aportaciones al desmitificar el accionar artístico. ”El mundo del arte” se integra en la interacción artista, arte, establecimiento, en donde, es superado todo concepto que tienda a estancar las infinitas posibilidades expresivas y filosóficas que traen consigo las manifestaciones artísticas que le preceden. Los deseos de las vanguardias históricas (en este caso el dadá), de llevar el arte a la vida, de fundir el mundo vital con el arte y sus ideales utópicos y emancipadores, de tratar de escapar a la conversión de la obra de arte desde su valor de uso a su valor de cambio sufrió un frenazo inesperado por parte de los acondicionamientos objetivos del sistema moderno imperante en el nuevo resurgir social. La sociedad a partir de los años de posguerra mantiene una postura de alerta ante aquella versión del modernismo que había sido domesticada en los años 50. La nesecidad de revitalizar la cultura popular como desafío al canon del arte culto(pretensión en la que había fracasado el dadaísmo),la adopción de los medios que le aportan el desarrollo tecnológico, permite al artista sustituir el objeto individualizado por el producto anónimo ,estandarizado y repetido en series ilimitadas ,atacando el desmantelamiento de la originalidad y sus conceptos a fines tales como:autenticidad,originalidad,y autoría como practica discursiva compartida por el museo, el historiador y el artífice, confrontando el dominio conceptual de la vanguardia histórica. Peter Bürger en “teoría de la vanguardia”, hace claridad sobre el acontecer histórico que sucedió a las intenciones de las vanguardias históricas: //La restauración de la institución arte y la restauración de la categoría de obra indican que la vanguardia hoy ya es historia.Naturalmente, hoy se producen intentos de continuar la tradición de los movimientos de vanguardia(y que este concepto se pueda poner por escrito, sin que nos choque, muestra una ves mas que la vanguardia ha surgido históricamente);pero tales intentos, como por ejemplo los happenings - que podríamos llamar neovanguardistas - ya no pueden alcanzar el valor de protesta de los actos dadaístas ,independientemente de que puedan ser planteados y llevados a cabo con una mayor perfeccion.Esto se explica por el hecho de que el medio propuesto por los vanguardistas ha perdido desde entonces una parte considerable de su efecto de shock. Aunque también puede ser decisivo el que la superación del arte que pretendieron los vanguardistas, su regreso a la praxis vital, después de todo no haya tenido lugar. La recuperación de las intenciones vanguardistas y de los propios medios de la vanguardia no pueden ya en un contexto distinto volver alcanzar el efecto restringido de las vanguardias históricas. En tanto que el medio en cuya ayuda esperan alcanzar las de obra de arte, su aplicación ya no puede ser vinculada legítimamente con la pretensión de una renovación de la praxis vital. Dicho brevemente: la neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega así las genuinas intenciones vanguardistas //. Siendo una realidad histórica la institucionalidad de la vanguardia, la situación del arte postmoderno no se puede explicar a partir de una mera significación ideológica, sino mas bien como un acontecimiento histórico-heterodoxo en donde emerge una urdimbre de sucesos culturales, que se desprenden de la sospecha a la ideología vanguardista del progreso, que buscaba destruir los símbolos retardatarios de la academia o de la institucionalidad, liquidando toda atadura con el pasado. Al refutar la lógica vanguardista que se basa en una recta evolutiva de avances y superaciones, el arte postmoderno ataca las racionalidades uniformes. La mentalidad heterodoxa del artista postmoderno no rechaza de plano la herencia Dadá, toma de ella su sentido de sacar la estética fuera de los lugares tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones (como el land art,el body art ,las instalaciones, los performances),que al respecto de las manifestaciones metafísicas de las vanguardias históricas, se revelan mas contenidas(limitadas o modestas),pero también mas cercanas a la experiencia concreta actual, con todo lo que ella tiene de efímera y posiblemente banal,aun cuando estas connotaciones, según cabe advertir, son (en muchos casos)solo guiños irónicos propios de la actitud postmoderna en su enfrentamiento con la pretensión de trascendencia característica del clasicismo artístico. Explicar el surgimiento de una nueva visión del arte que se acomode a los acontecimientos históricos que surgieron después de la asimilación de las vanguardias históricas por parte del establecimiento es indispensable para comprender la postura del arte postmoderno. La posición crítica del arte se enmarca dentro de un periodo que empieza a mostrar el agotamiento del periodo moderno. Todo esto se ve manifestado en el discurrir de la sociedad: es así como las narraciones modernas se enmarcaron dentro de un devenir emancipador de los hombres y de las sociedades en busca de la absoluta soberanía de los pueblos y la justa igualdad en la retribución de la riqueza, se hacen ingentes esfuerzos que se ven reflejados en el arte al mostrarse optimistas con una estética acorde con los progresos obtenidos por el progreso material y económico, reflejados en las innovaciones tecnologías. Los Futuristas, Constructivistas y especialmente el grupo de la Bauhaus se dedicaron a crear un estilo que reflejara ciertos lineamientos universales, para poder trascender las culturas nacionales, pero todo esto se ve frustrado al comenzar la segunda guerra mundial. Luego de la segunda guerra mundial (1939-1945), las personas querían un nuevo comienzo, nadie deseaba que se le recordaran los horrores de la guerra que había dejado a Europa en la ruina. Las superpotencias dividen al planeta en dos bandos ideológicos irreconciliables, empezando el periodo de la guerra fría. El reordenamiento de la posguerra implico un cambio profundo para el mundo, no solo en los ámbitos de la política y de la economía, sino también en el campo del arte. De los intensos debates estéticos que lo activaron, surge un rechazo en occidente a cualquier tipo de pintura figurativa, aunque mas por motivos ideológicos que estéticos ,se asocia el arte figurativo al arte Nazi o al realismo socialista, este ultimo considerado políticamente correcto en los países bajo la orbita Soviética que integraban el llamado bloque oriental. En contrapartida se creía que la pintura abstracta era la única representación artística posible para los países occidentales libres (según sus seguidores), por su espontaneidad y su contenido no comprometido. Al terminar la segunda guerra mundial, la ciudad de Nueva York va a asumir el papel de capital mundial del arte, en detrimento de Paris, él Expresionismo Abstracto se impone como estilo dominante en el panorama artístico. El influyente crítico de arte Harold Rosemberg describía con estuciasmo las virtudes del Expresionismo Abstracto y lo calificaba como uno de los últimos movimientos del arte moderno. Posteriormente la aparición del arte Pop surgió como consecuencia de la búsqueda de un cambio de fuentes, hacia la referencia del concepto tradicional de la estética. El uso del Collage y de los Ready-made, habían abierto un campo de infinitas posibilidades, el Collage y los objetos de uso diario se adoptaron como obra de arte por los artistas de la generación de posguerra, el Collage se transforma en el arte del Ensamblaje, creando obras a partir de materiales preexistentes. El Minimalismo, el arte Ecológico, el Happening, el arte Povera, la escultura abstracta, el arte Conceptual emergieron ya sin ataduras. Duchamp a través del Ready-made como objeto aestético y Malevich a través de la no recuperación del objeto, pusieron en evidencia la fragilidad de la visualidad moderna, planteando un cambio epocal, y la caída de los paradigmas estéticos modernos. Retomando los sucesos históricos acaecidos en la época de posguerra, los movimientos estudiantiles de los años 60(en América y en Europa, que llego a su apogeo en el mayo de 1968 en Paris), establecen convergencias entre “las estéticas políticas y las políticas estéticas”; como resultado de este fenómeno subversivo el mito de la creatividad y de la fantasía se apodera del espíritu revolucionario de estos movimientos. Es el despertar de los Happening y de los Performances en su forma escatológica de mirar la realidad. El arte y la literatura se anticipan a la velocidad escalofriante de los hechos, en ritmos fragmentados del cotidiano, elogiando el acto banal y el ocio creativo. ¿Por qué se da este resurgir y se retoman los postulados del arte Dadá?. La crisis del 68 encontró su reflejo artístico en muchas de las experiencias Neodadáistas, la mayoría ligadas al entusiasmo provocador que impero en esta época, tales como ; La reacción de los artistas durante el Mayo Francés, el comité para el sabotaje y ocupación de la bienal de Venecia de1968, las protestas de la contestación estudiantil y los artistas “progresistas” contra la Documenta de ese mismo año, son otros síntomas del extrañamiento de los artistas hacia sus respectivas sociedades. Las tendencias Neodadáistas revitalizan ya la vieja idea de romper con el arte tradicional, declarando a la realidad arte, el ambiente se transforma ahora en escena para la realización de un suceso. Es así como vemos que el Happening es una acción desarrollada por un artista en donde el objeto artístico es parte constitutiva del ambiente, con una connotación ideológica estrechamente vinculada a los conceptos proclamados por Dadá. Afirmaciones como: “Arte= Vida. Vida =Arte”, “ Cada Hombre es una obra de arte”, Proclamadas por los artistas son fundamentos ideológico para realizar acciones tales como; amputarse el propio cuerpo, autoflagelaciones (en las experiencias mas radicales del Accionismo Vienés de los años 70 y también en Performances contemporáneos),o acontecimientos cotidianos como el acto de tomar una cerveza sentado en una silla (típica acción Flexus),el caso mas extremo es el suicidio de Schawarz Kogler(tras diversas amputaciones)declarado su ultima obra, el “acto total”. Con todas estas tendencias se ampliaron las fronteras del arte, tanto en el Happening como en sus derivaciones posteriores (Flexus, Body art, Arte de comportamiento), se verifica la constante interdisciplinaridad de sus manifestaciones. Desde la esfera artística es cada ves mas difícil encontrar rasgos disciplinares en estado puro. Así, el arte de Acción combina la Acction pantin de Pollock con los elementos de Jonh Cage y las experiencias en el Black Montain Collage. Lenguajes provenientes de las artes visuales como el Collage se integran con el teatro del absurdo o con el teatro ambientalista; el teatro de la Bauhaus con conceptos provenientes del Dadaísmo Alemán (Max Ernst y otros). Los avances tecnológicos han permitido la ampliación del Performance en lenguajes alternativos a la acción en vivo, sobre todo en las manifestaciones postmodernas, la videoporformance se presenta como un lenguaje con especificidad y peso propio, llevando consigo un amplio espectro en su campo de acción, en su apertura y heterodoxia consustancial a todas las disciplinas artísticas que abarca. Ahora bien, en las nuevas tendencias llega a observarse, por una parte, una mayor importancia a la teoría sobre la obra, mientras por otra, los productos artísticos se enfrentan a condiciones de acelerado desgaste informativo o de obsolescencia, ambas situaciones obedecen a las relaciones productivas y de mercado, determinadas por una mayor aceleración cognoscitiva y tecnológica de la innovación en las comunicaciones contemporáneas. Si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en las actuales corrientes se da un equilibrio hasta desembocar en situaciones limites (como en el arte Conceptual) donde prevalece la teoría sobre el objeto. En las últimas manifestaciones, desde el Minimalismo, el arte Povera y aun más en el conceptual, la poética (como reflexión estética del autor sobre su obra) se convierte en el núcleo de la producción artística hasta desplazar a la misma obra como objeto artístico. Hoy importan más los procesos formativos y proyéctales que la obra realizada. Esto define una transición desde la estética de la obra como objeto a la “estética procesual y conceptual”. El arte postmoderno es un “arte de reflexión”, constituido desde una reflexión sobre su accionar. Desde 1960 la multiplicación de tendencias y subtenencias se suceden sofocantemente. El valor de lo nuevo aparece como el valor supremo. En una época en donde se reafirma el elemento simbólico, imponiendo su presencia en toda nuestra interacción; esto desde la señalización callejera hasta las marcas de fabrica, los anuncios luminosos y el styling de los productos manufacturados, o las jergas profesionales y los lenguajes lógicos y matemáticos, exigen el uso de nuevos y mas potentes canales de comunicación. La comunicación vehiculada por los medios masivos, constituye la base de todas nuestras relaciones intersubgetivas. Las nuevas gramáticas visuales y convencionales icnográficas de la civilización de la imagen inciden sobre las artes plásticas, provocando un florecimiento de las tendencias representativas desplazadas por las vanguardias históricas. Mientras unos movimientos profundizan en la renovación sintáctico-formal dirigiéndose hacia los Neoconstructivismos, otros se orientan a las dimensiones pragmáticas y semánticas con la reaparición de tendencias icónicas o representativas, es el caso del Pop art, el Realismo social, los Hiperrealismos o las diversas corrientes del arte “Subterráneo” (Underground). Ambas alternativas desbordan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos “institucionalizados”. Tras el apogeo del pop y las nuevas tendencias tecnológicas, en todas estas manifestaciones artísticas se acusa el interés por presentar modelos alternativos frente a la crisis de las formas tradicionales. Mas que el escándalo que supusieron las neovanguardias en la década de lo 60, en los 70 se observa una actitud de revisión y de reflexión en busca de nuevos medios y concepciones teóricas. La experimentación interactúa cogida de la mano con la interdisciplinariedad, dando origen a lo hibrido del arte en esta etapa, es así que no se ve la necesidad de pulirlas o de encasillarlas en códigos formales. EL arte en el postmodernismo es un movimiento libre de ortodoxias, necesitado de la constante confirmación de la hipótesis o de ajustes para volverla a experimentar, sin dejar de buscar alternativas al arte tradicional, en una forma lúdica, como si fuese un juego que constantemente cambia sus reglas y que obliga al artista a echar mano de su creatividad para superar sus obstáculos. En el postmodernismo el arte ligado a los avances tecnológicos y desligados ya de ataduras predeterminantes, se podría decir que se acerca al concepto Wagneriano de “obra total”, en cuanto arte ligada a lo estético, lo social, lo tecnológico, permitiendo mezclar varios lenguajes desde el artístico hasta el científico.
3.2- EL DEBATE CONCEPTUAL AL ARTE POST-MODERNO.
Andreas Huyssen matiza y distingue históricamente tres brechas de postmodernismo en función de las décadas de los 60,70 y 80s que lo acogen. Huyssen Considera que en el primer postmodernismo,que el localiza entre los años sesenta y setentas, se pretende revivificar la herencia de la vanguardia Europea y darle una forma Americana en torno a lo que se podría llamar el eje “Duchamp-Cape-Warhol”. Este primer postmodernismo obedece a cuatro características perfectamente delineadas: En primer lugar establece que el postmodernismo de los sesenta estuvo caracterizado por una imaginación temporal que mostró un poderoso sentido del futuro y de nuevas fronteras de ruptura y discontinuidad, de crisis y de conflictos continentales de vanguardias anteriores como el Dadaísmo y el Surrealismo, antes que el modernismo oculto, a la vez que Estados Unidos se entroniza como núcleo determinante he influyente en el mundo artístico del periodo. El segundo carácter definidor es la quiebra de lo que ha sido definido como arte institucional “el atrevimiento de la vanguardia histórica había sido desmitificar y sofocar el discurso legitimizador del arte de elite en la sociedad Europea. El postmodernismo revive su actitud recuperando para si el espíritu iconoclasta manifiesto en los albores del arte moderno. El tercer rasgo avalaría la aceptación de las propuestas postmodernistas,en donde todo elemento puede ser valido y útil como expresión de arte, lo único que prevalece es el proceso de donde se extraen los elementos de su categoría originaria para así exponerlos o representarlos. Los medios de comunicación juegan un papel importante en los avances para establecer una sociedad más compleja e incluso caótica. Por ultimo destaca la revalorizacion de la cultura popular como desafío al canon del arte culto, modernista, tradicional. La cotidianidad, el esteticismo camp, el pop, y el rock, son reflejo de la citratizacion entre lo popular y lo elitista, la liquidación de lo jerárquico, la huida de la ortodoxia. El postmodernismo de los años 70 y 80s replantea el optimismo inicial en cuanto a la tecnología, los medios de comunicación dan paso a valoraciones mas sensatas y criticas, se hará gala de una mayor dispersión de una visión menos unitaria y mas que nunca la relatividad de los sucesos, el cruce de caminos con los vértices Neodadáistas y Neoexpresionistas son los síntomas que afloran en esta etapa, se aniquila de una vez la verdad totalizadora e intocable, el valor de la unidad o el tiempo de lo plural cobran un crédito preanunciado en los años setenta. La anulación del orden lineal, el rechazo a los paradigmas concensuados y la inclinación por la diversidad y la plurisignificacion se imponen en el arte desde el postmodernismo. Según Vattimo la posmodernidad además de representar algo novedoso respeto a lo moderno, también representa la disolución de la categoría de lo nuevo, y por lo tanto de la del incesante progreso como experiencia del fin de la historia, de esa manera, la historia como un progreso unitario, queda disuelta y da pie a la existencia y valides de diferentes historias y relatos que rescatan el carácter local y particular de la realidad. El post (pos) de la modernidad indica una despedidad de la modernidad, puesto que se quiere sustraer de la lógica del desarrollo y de la idea de superación. Vattimo considera que para la definición y existencia del postmodernismo fueron necesario dos condiciones: el fin del dominio de Europa sobre el resto del mundo y el desarrollo de los medios de comunicación que le dieron la palabra a las culturas locales y minoritarias. Daniel Bell , sociólogo y periodista norteamericano, en sus trabajos ofrece visiones prospectivas sobre la sociedad de la información, el fin de abstenciones geopolíticas y sobre los argumentos teóricos de la postmodernidad. , precede a otros autores que han teorizado desde posiciones más conservadoras que las suyas, a cerca del final de la dialéctica de la historia y la aparición del pensamiento único. Para Bell, La historia y las ideologías seden ante la implantación universal de la democracia y de la economía de mercado. Confronta la expansión del sistema capitalista que esta en sintonía con las razones de máxima eficacia y con un desarrollo cultural que acentúa a la gratificación personal y el hedonismo, que son la respuesta reactiva a la veja ética puritana que acompaño el desarrollo puritano de la burguesía. Advierte un cambio histórico, de la transición hacia un modelo basado en la información y el conocimiento, cuyas consecuencias alcanzan a las relaciones de poder, la estratificación social y la reconfiguración de los valores políticos, sociales y culturales. La lucha de clases ya no es a su juicio, la ley de la historia, sino que las fuerzas de transformación he innovación radican en el nuevo papel del conocimiento, de la información, la educación y el capital humano. Para Jürgen Habermas, la posmodernidad en realidad se presenta como anti-modernidad. El define a los posmodernos como ”jóvenes conservadores” y dice que estos recuperan la experiencia básica de la modernidad estética ; “reclaman como suyas las confesiones de algo que es subjetivo, liberado de las obligaciones del trabajo y la utilidad y con esta experiencia dan un paso fuera del mundo moderno”. Habermas defiende la diversidad de las diferentes culturas bajo el primado de los derechos humanos como base normativa de “una vida libre de dominación”. El propone llevar a cabo una segunda ilustración de la modernidad, que corrija sus fallos, al tiempo que preserve sus logros ciudadanos y democráticos, se pregunta: // ¿La modernidad se rebela contra las funciones normalizadotas de la tradición; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo lo que es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad .La conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico entre el secreto y el escándalo publico, le fascina el horror que acompaña el acto de profanar y, no obstante , siempre huye de los resultados triviales de la profanación? // . Jean_Francois Lyotard, criticó la sociedad actual postmoderna, por el sentido realista del dinero que se acomoda a todas las tendencias y necesidades, siempre y cuando tengan poder de compra. Es un gran critico de los metadiscursos ya sean; idealistas, iluministas, a el cristianismo, el marxista y a el liberal, incapaces de conducir a la liberación. Llega a la conclusión de que la cultura postmoderna se caracteriza por la incredulidad con respecto a los metarrelatos, invalidados por sus efectos prácticos y actualmente no se trata de poner un sistema alternativo al vigente, sino el de actuar en espacios muy diverso para producir cambios concretos. El criterio actual de operatividad es tecnológico y no el de hacer juicios sobre lo verdadero y lo justo. Lyotard defendía la pluralidad cultural y la riqueza de la diversidad. Analiza que toda la cultura no puede ser expresada por un discurso único, homogéneo, como lo pretendió el racionalismo Cartesiano. Cada espacio es productor y legitimizador de su propio discurso, valido para si, en la medida en que se sostiene en los”juegos del lenguaje” legitimados por la comunidad .Al mismo tiempo, la construcción discursiva implica un metadiscurso permanente , una fragmentación del relato en micro relatos que se vuelven sobre si en un movimiento que busca su legitimación. La mentalidad posmodernista por mas polifacética que parezca, no significa una ética de carencias de valores en el sentido moral ,pues precisamente su mayor influencia se manifiesta en el actual relativismo y en la creencia de que nada es totalmente malo ni absolutamente bueno. La moral postmoderna es una moral que cuestiona el cinismo religioso predominante en la cultura occidental y hace énfasis en una ética basada en la intencionalidad de los actos y la comprensión Inter y transcultural de corte secular de los mismos. Es una nueva forma de ver la estética, un nuevo orden de interpretar valores, una nueva forma de relacionarse intermediadas muchas veces por los factores postindustriles. El arte postmoderno se traslada de la obra en si a los lenguajes que utiliza y a sus formas de comunicación o interactividad que promueve con el espectador. En la actualidad el origen de las manifestaciones artísticas relacionadas con las nuevas tecnologías ,y sus múltiples variables, se ha vuelto un tema de mucho interés por parte de investigadores y críticos de arte a partir de que es tan poco encasillable y que ha irrumpido con la fuerza de la mercancía en los museos y en las galerías. La comprensión y el estudio del fenómeno postmoderno resulta extraordinariamente complejo debido a las dificultades para elaborar teorías con capacidad “ totalizante” en la interpretación de las propuestas de movimientos artísticos, que, con provocadoras intenciones desestructurales, incluyen en sus obras aspectos heterogéneos, por no decir que acogen fundamentos heterodoxos del arte y de la comunicación .Aunque todas estas características del arte postmoderno son mas o menos admitidas por los críticos y filósofos en la actualidad . El arte posmoderno tiene la tarea de llenar los vacíos existentes entre; los limites de la cultura establecida y canónica y la subcultura – entre las elites y la cultura de masas –entre critica y arte-entre artistas y critica-entre arte y publico-entre lo real y maravilloso/mito, en donde la primacía de la fantasía debe primar sobre la sobriedad . Esta doble significación se da en el postmodernismo al estableserce la intertextualidad, la interculturalidad, la nueva recepción implícita en el juego, y la experiencia sensual cognitiva, a que nos lleva el arte postmoderno en sus numerosas opciones discursivas. Entre esas características podríamos mencionar las siguientes: - Un artista postmoderno no cree en doctrinas, sabe que el pensamiento, la opinión y la verdad son relativas. Para el la utopía no existe, el progreso no es mas que una ilusión provocado por la idea equivocada de “verdad” y al ser esta una idea relativa todo lo demás lo es. - Cree en la imaginación y en la creatividad, sabe que la razón por si sola es una herramienta limitada, y además inhumana. - Sabe que pese a ser creativo, no es original, ninguna idea que sale de su cabeza se ha originado en ella, pues toda idea es copia, versión o mezcla de otras que ya existían, además sabe que esa idea no es estática y que su significado cambiara enormemente según el momento y el lugar. - Es producto de la globalización, se siente miembro del mundo, siente interés y admiración por culturas diferentes a la suya, tal vez más que por la suya propia. - Se comunica de manera no convencional, experimenta y reinventa el lenguaje. - También cambia su concepto de arte y de belleza continuamente, nunca llega a definirse porque el mismo es cambio. EL concepto de “Deconstrucción” que Jaque Derrida constituye, es asimilado por algunos autores al coincidir con la idea de deconstrucción de los modelos y paradigmas de la modernidad, como una de las características esenciales de la postmodernidad. Hal Foster dice que un “postmodernismo resistente se interesa por una deconstrucción crítica de la tradición” . La postmodernidad es un movimiento de deconstrución y desenmascaramiento de la razón ilustrada como respuesta al proyecto modernista y su consiguiente fracaso. Se considera que esa deconstrucción expresa: a- Un rechazo antológico de la filosofía occidental. b- Una obsesión epistemológica con los fragmentos y fracturas. c- Un compromiso ideológico con las minorías en, políticas, sexo y lenguaje. Es pues el postmodernismo un movimiento de deconstrución, de revisión, de poner en revisión cada uno de los componentes de la jerarquía de los conocimientos y de los valores, de todo lo que contribuye a una formación de sentido, de todo lo que ha sido construido en paradigma o en modelo. Partir de la deconstrución de un modelo para construir otro modelo de mundo, donde se opera el cambio de la organización económica mundial, de la vida social, de la ideología, de la política y con ellas la cultura y el arte. La deconstrución de los valores por parte de la postmodernidad implica fundamentalmente la creencia en la muerte de la “razón ilustrada”, el afianzamiento del nihilismo y la sustentación de la teoría del fin de la historia, con esta teoría, se propone la caducidad de ordenes importantes de la vida de las naciones y esto se refleja en: el progreso, la política, y las vanguardias artísticas. La muerte de la razón se anuncia cuando en la postmodernidad, se empieza a dudar de la razón y se inventa el concepto de “postracionalidad”; esto se hace observar cuando la los postmodernistas desconfían de la “razón instrumental” tomada por la humanidad como legado de la ilustración. José Picó recoge este sentir al decir: // Un numero creciente de problemas políticos y sociales (movidas juveniles, crisis energética, recepción económica, movimientos ecologistas, feministas, pacifistas, etc.) a ambos lados del atlántico han llevado a discusiones interminables a cerca de la << crisis de legitimación >> del capitalismo tardío, los limites de las actitudes centralistas sistemáticas, y las posibilidades de autodeterminación individual y colectiva en el nivel sociopolítico, en los que los presupuestos tradicionales y las finalidades de las teorías criticas (especialmente en la versión marxista) han sido desafiadas, revisadas y refutadas. La crisis política y social, a menudo definida en el contexto del debate sobre el proceso de la modernización histórica y social, y el advenimiento de la sociedad postindustrial ha de ser entendida, sin embargo, en su relación dialéctica con la crisis de la cultura, <>, el nacimiento de una <> y las perspectivas y políticas de la <>. En este ámbito el impacto del<< postestructuralismo>> francés (Foucaul,Lyotard,etc.) a forzado a la critica cultural Americana y Alemana a reconsiderar el papel de las tradiciones autónomas del pensamiento radical y a levantar nuevas cuestiones que afectan a las formas y objetivo del discursos critico //. Los postestructuralistas (Deleuze, Focauld, Lyotard, Derrida) comparten la preocupación general por identificar y cuestionar la jerarquía implícita en la identificación de oposiciones binarias que caracterizan no solo al estructuralismo sino a la metafísica occidental en general. Si hay un punto en común en la critica postestructuralista, este es la revolución de la interpretación estructuralista de Ferdinand de Saussure, a cerca de la distinción entre el estudio del lenguaje en un momento determinado (diacrónico vs. Sincrónico) . Los postestructuralistas afirman que el análisis estructural es generalmente sincronico (en un momento determinado) y por tanto suprime el análisis diacrónico o histórico. El postestructuralismo esta preocupado en reafirmar la importancia de la historia y en desarrollar al mismo tiempo un nuevo entendimiento teórico del tema. ¿Pero de que se le acusa al arte postmoderno? A- El siglo pasado enuncio la crisis de la modernidad entendiendo el postmodernismo como un triunfo, posteriormente se necesitaron varias décadas para entender que el postmodernismo no era mas que el proyecto de la modernidad no consumado, tornando en confuso todo lo desarrollado dentro de el. El modernismo se volvió un núcleo serrado en el que el postmodernismo solo se estaciono en su perímetro. Postmodernismo, palabra muy utilizada, se autodestruyo a si misma, en la medida que permitió ser utilizada para todo sin ningún significado real, en el cual ya nada la sujetaba ni la definía. Palabra agotada que al mencionarse lleva consigo la destrucción, similar al termino progreso cuya utilización atiende a todo menos apuntar hacia el futuro y el porvenir. Todo lo relacionado con el postmodernismo se volvió cada vez más efímero y arbitrario. Lo moderno apunta hacia lo lineal es recto y relativo debido a que con novedad lo considerado nuevo deja de serlo cuando es suplido por otra novedad; es un termino que se autodestruye y el postmodernismo al ser su redactor solo unió los ideales modernos, que para ese entonces ya eran no modernos, convirtiéndolos en débiles y fracturados. Dentro de la transición de lo viejo hacia lo nuevo no pueden descartarse los ideales que se consideran no útiles para ese momento; eso es lo que trajo consigo la muerte misma del modernismo y del postmodernismo como consecuencia. Se necesita la búsqueda y la renovación con sentido; aquello que aspire al volver de las raíces sacando lo mejor de los dos tiempos, de lo moderno y de lo postmoderno, pero con compromiso y responsabilidad intentando, integrar lo que el postmodernismo nunca se atrevía a asumir(pensamiento intelectual filosófico, sucesos históricos, etc.). Octavio Paz, citado por Marschall Bernan decía:”Paz lamento que la modernidad, cortada del pasado y lanzada hacia un futuro siempre inasible, vive al día: no puede volver a sus principios y así recobrar sus poderes de renovación” . Esta cita seria el ideal de lo transmoderno, como proponer una vuelta atrás que rescate lo que desato actualmente, pero con una visión innovadora, purificada, de cara hacia lo nuevo pero utilizando lo viejo; un montaje de ideales y pensamientos. B- // “Los artistas postmodernos tienen a quien todavía pinta cuadros para un burgués, artistas que realizan obras decorar las paredes de los bien comidos de su clase, pero ellos son mucho peores puesto quienes compran sus instalaciones, sus proyectos y sus happenings, no son ya siquiera particulares; quienes les compran y promocionan son bancos y multinacionales, gobiernos dominantes e industrias imperiales. El artista postmoderno es el creador del capitalismo globalizado. Mientras que el artista moderno tuvo una relación humana con la obra y el espectador, el postmoderno se deshumaniza, se vende por completo, se prostituye en su integridad o, lo que es lo mismo, resulta absolutamente absorbido por un sistema que se alimenta de paradojas. El artista postmoderno contra más antisistema se cree mas fortalece a esas estructuras que le aplauden, aprecian y pagan sus ataques. Desaparecido el sujeto impera un sistema que esgrime autocríticas con el objetivo doble de generarse una buena conciencia al tiempo que proclama su invulnerabilidad, suscitando la falsa sensación de ejercitar auto critica”.// C- //”No hay ninguna casualidad si el arte en el mundo globalizado actual se caracteriza por mayoritariamente por su banalizacion, puesto que esta en manos también mayoritariamente, de la denominada industria de la cultura, que ejerce un “control absoluto de todo el proceso de producción artística”, desde el “material del soporte” de cualquier obra hasta de los medios de comunicación en que esta será valorada, pasando por la elección del artista, que se vera otorgar el ” privilegio” de pertenecer a tal o cual sello, y por la censura previa de todo discurso que ponga en entredicho el carácter de mercancía del producto final que es, como acabo de señalar, un objeto de consumo, comercializable y vendible al mismo titulo que una silla, un perfume o una lavadora. En tales condiciones de castración política o revolucionaria de la obra artística, el arte pasa a ser puro entretenimiento, objeto pasivo, transmisor de ideología capitalista destinada a perpetuar un estado de cosas en el que lo fundamental es la plusvalía que se obtiene de su intercambio, sin otro objetivo que la propia plusvalía. El colorido de esta banalizacion del arte es una ausencia de cualquier deseo de trascender. Al haber perdido su carácter revulsivo para convertirse en objeto de consumo, su valor se agota en el propio acto de la consumación, lo cual entra dentro de la lógica inacabable del capitalismo, cuya constante nesecidad de plusvalía lo obliga a una permanente renovación de sus productos, destinados desde su concepción a ser tan efímeros los mas como los otros. Pero la cosa no se detiene en el despilfarro, pues la industria de la cultura ha aprendido la lección de la sociedad basada en el consumo y sabe que, en nuestra época postmoderna, para vender algo hace falta darle una imagen. Razones históricas diversas hacen que el arte siga teniendo entre nosotros un aura de rebeldía y, por ello, la industria de la cultura no solo ha adoptado esa aura de rebeldía para sus productos, sino que, al darse cuenta que ayuda a vender, la provoca, la inventa con valor añadido, como valor de marca. Así el orinal de Duchamp ya nunca mas será un orinal, sino un Duchamp, un lienzo torpemente ensuciado por Tapies no será un trapo sucio sino un Tapies, y así sucesivamente. Naturalmente para que todo esto suceda es necesaria la complicidad del artista, sin complicidad no existe el simulacro. Pero la capacidad de corrupción del capital es inmensa y nunca faltan artistas, dispuestos su praxis, al servicio del orden dominante”. // Por lo que diría Fredric Jameson “Hay una frenética urgencia económica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez mas novedosa”. En todo caso la preocupación de Jameson es señalar la expansión que ha tenido la cultura en el dominio de lo social, es decir, que todo en nuestra vida se ha convertido en cultura, o mejor, que la tan referida sociedad de la imagen transforme lo real en una colección de seudo acontecimiento. Considera Jameson que la innovación estética ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos. Es evidente que las vanguardias históricas se han venido transformando desde la época de los setenta por lo que hoy día esa transformación tiene una relación distinta con el arte. Una relación que hace difícil el entender el objeto artístico, en tanto que este ya no posee las mismas características que en las épocas pasadas, es decir, el objeto de arte no ofrece limites para incorporar a su lenguaje todo tipo de elemento; visuales, poéticos, comunicacionales, publicitarios etc., se sirve de ellos para llevar acabo sus propósitos sin ningún limite o complejos conceptuales, en otras palabras los criterios que definían una obra no son lo mismo. Igualmente se transforman los géneros, todo lo cual transforma el objeto artístico, mas en un modelo de comunicación que en “obra” propiamente dicho. Se le critica al arte hoy que prefiere jugar con la intertextualidad, donde la ausencia de profundidad predomina y es sustituida por el juego textual, o en múltiples superficialidades, apuntan sus críticos que este fenómeno empezó a surgir en los años sesenta cuando empieza a decaer el modelo de la relación significante-significado, siendo esta sustituida por los meros significantes, llegando a ser la superficialidad lo que predomina en la obra.
3.3-LA VISION CONTEMPORANEA AL ARTE POST- MODERNO.
(La mirada de los críticos agrupados en la revista “October”)
La reflexión sobre las nuevas expresiones culturales a que se ven abocado los pensadores que interactúan en la actualidad acaba de romper con la mentalidad ortodoxa que se venia imponiendo en la figura de los historiadores y en los expertos en arte, que en gran medida cayeron en el error de elevar juicios subjetivos a verdades apócales, y a la vez la de convertir su opinión en dogma. Pero para la producción artística así como para la teoría, el análisis y la crítica del arte postmoderno han desbordado los marcos del individuo para sentarse en el análisis del discurso que interactúa en los valores culturales del arte así como en sus opuestos, es decir, los valores que le son marginales por implicación. En esto van en contravia de los anteriores críticos del arte, en especial se ataca el pensamiento de Clement Greenberg, mentor del movimiento moderno americano, hasta el punto de convertirse en el profeta de algunos grandes pintores del siglo XX, como Jackson Pollock, y de llegar a ostentar la hegemonía critica en el mundo del arte a lo largo de varias generaciones. Para Greenberg, el arte se nutre del arte; es decir, la historia y la historiografía del arte determinan la permanencia de un nuevo fenómeno artístico, ya sea porque dicho fenómeno acepta y enriquece la norma histórica o porque la rechaza y renueva, esto sitúa al arte dentro de un delicado determinismo histórico - artístico que mal interpretado podría inducir al mecanismo del análisis formal. Esta ortodoxia formalista lo lleva a una explicación lineal de la modernidad, que encontraba la razón ultima en una especulación formal del cuadro y que hacia desembocar toda la historia del arte en la abstracción americana. Incluso esa convicción en la necesidad de un cierto gusto refinado que fuese capaz de develar los matices de la materia pictórica lo llevo a poner en duda la obra de Marcel Duchamp y, por lo menos, asegurar que sus seguidores del arte pop, hacían un “arte falso.” El postmodernismo critico rechaza el dogmatismo formal de Greenberg, se proponen la tarea de reconstruir toda clase de ilusión, o todo aquello vinculado a la fijeza antológica de conceptos, busca con esto revisar las “condiciones” de recepción de la obra de arte, el acelerado proceso en su recepción que se da en la postmodernidad y a la vez tratar de develar los sucesos históricos vinculados a ella, de hay que se desvinculan de los pensamientos reduccionistas o localistas para explorar una visión que de pie a la discusión autorreflexiva en la función del historiador o del critico de arte. En este proceso de revisión crítica sobresale la generación de críticos agrupados en la revista “October”, creada en 1976 como reacción al dogmatismo formal de Greenberg, citado anteriormente. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Hal Foster y Benjamín Buchloh, editores de la revista “October”, están considerados como los Historiadores de arte de más prestigio de las tres ultimas décadas. Desde su trabajo académico realizados en universidades Norteamericanas, analizan en ensayos críticos conceptos como; la reproductividad del signo, la producción textual del tema, la escultura como campo expandido ,la belleza compulsiva, el apropiacionismo, o la critica institucional, todos estos temas desde una dimensión ética, social y política. Y frente al dogmatismo que consideraban a las neovanguardias como una visión reciclada y una repetición espuria de las vanguardias históricas, hacen un ejercicio crítico y analítico del arte del siglo XX. Todo esto bajo la visión socio-histórica y postmarxista de Buchloh, la teoría del psicoanálisis aplicada por foster , el análisis a través del formalismo y el estructuralismo de Bois y el análisis postestructuralista de Krauss. Estos análisis tienen la intención de deconstruir la modernidad y la postmodernidad, pasado y presente, entrelazando el discurso histórico con el social. Hal Foster, en su libro “El retorno de lo real”, realiza una revisión crítica de la vanguardia histórica, con la tesis de que más que una tendencia utópica fracasada, esta había operado de forma traumática, solo develando sus efectos muy a posteriori, en un acto de acción diferido, en el que Foster visualiza la historia desde la segunda guerra mundial. Foster condenso los modos como el arte contemporáneo actúa bajo el concepto de resistencia. Además de la discursividad informal y la sociabilidad de gran cantidad del arte y la curaduría de hoy, existe una procuración por lo ético y lo cotidiano. Además, destaca como una de las tendencias del arte contemporáneo “el impulso de archivo”, que aparece con cierto rango de paradigma, se ajusta bien al extendido genero de la instalación. Todo eso se ve reflejado en que, el artista postmoderno hace uso de de material histórico o información oculta, física o espacial, transformándola en interactiva, elaborándola a menudo sobre objetos o textos encontrados, construyendo espacios públicos o privados que semejan la especificidad arquitectónica del archivo, en su complejidad física y lógica de información a la que se puede recurrir. Archivos que tiendan a ramificarse en conexiones, condensaciones y desplazamientos. Así sitúa la utopía y la resistencia del arte postmoderno, al volverse este sobre esos escenarios de archivo, los no-lugares de posibilidad utópica que generan la energía revolucionaria condensada en deseo por un futuro diferente, un deseo de volver lo pospuesto en devenir. Hal Foster en “introducción al posmodernismo” afirma que el postmodernismo no es pluralismo ni tampoco antimodernismo. Según Foster el postmodernismo se entiende entre otras cosas por la crisis de la representación, con la “muerte de las vanguardias” (en los años cincuenta sesenta) y tiende hacia dos caminos diferentes: uno de reacción, en que repudia el modernismo y es fundamentalmente “neoconservadurista”; el otro, de resistencia, deconstructor del modernismo y de la “critica de la tradición”. Para Foster; // la postmodernidad <>por otro lado, asume <> no solo como creador original de artefactos únicos, sino también como sujeto centro de la representación y de la historia. Esta postmodernidad opuesta a la neoconservadora, es profundamente antihumanista: mas que una vuelta a la representación, lanza una critica en la cual la representación se muestra mas como constructiva de la realidad que transparente a ella (he aquí la conexión postestructuralista). Foster realiza una revisión critica de la vanguardia histórica con la tesis de que mas que una tendencia utópica fracasada, esta había operado de forma traumática, solo develando sus efectos muy a posteriori, en un acto de acción diferida en el que Foster visualiza la historia desde la segunda guerra mundial como un sujeto psíquico; la historia como un sujeto traumático. Su visión de la historia del arte reciente se rige por el imperativo de dar con una formulación que se oponga a la inercia general, que plantee la posibilidad, no tanto de una estética de la resistencia, como de una estética resistente, de pensar una practica artística que contra todo pronostico no pueda ser asimilada por la cultura de masas, pero la resistencia es absorbida, asimilada por el propio sistema, el sistema expande sus formas de control para dominar las diferencias. El capitalismo avanzado generan maniobras que permiten reivindicar la diferencia, la política del otro, para así domesticarlo he incorporarlo a su visión de crecimiento y expansión. Rosalind Krauss, se apoya en la teoría postestructuralista y analiza el efecto que la reproductividad técnica ha tenido sobre los conceptos individuo creador, obra original o estilo, apuntando los desarrollos del arte postmoderno en el ámbito de la escultura o las instalaciones. La enfatízacion en los signos, los múltiples significados de los objetos, los materiales manipulados o simplemente escogidos y colocados, el fraccionamiento compositivo y la consideración del espacio y del tiempo llevan al desbordamiento de los límites de las propuestas y a la eliminación del objeto único. Las obras adquieren su unidad por la misma acción o gesto del creador en un lugar concreto; por la integración del sitio interior o exterior (por la extensión en el contexto); y, por la utilización del tiempo, medidle o imaginario que recae en la experiencia interior del espectador, que de este modo es incluido en la obra y de echo la finaliza. Para Krauss a principio de los años sesenta, la escultura pierde sus señas de identidad y se convierte en algo cuyo contenido positivo es cada ves mas difícil de definir configurándose en relación con las relaciones lógicas que el espectador ha de realizar en base a sus códigos culturales. Se inicia así un proceso de aperturas múltiples que implica un desbordamiento de los límites entre las artes, un intrusismo en las áreas limítrofes de lo exclusivamente escultórico (arquitectura, paisaje, diseño). Se procede al estudio de las funciones en relación con los contextos y la alteración de estas funciones, mediante la redefinición de contextos (privado, público, natural, urbano): ante esta situación se plantea el termino “alrededor”, tanto en el espacio arquitectónico como en el natural, mas allá de los limites de la propia escultura y de la influencia de la institución en la que se enmarcaba. A través de su propia negación, la escultura se ampliaba en una sobredimencionalidad que rebasaba su marco tradicional, centrando su atención en el desplazamiento. Así el incontaminado y puro espacio de los modernismos dominantes era radicalmente desplazado por la materialidad del paisaje natural o el impuro y ordinario espacio cotidiano. La practica escultórica ya no se define en relación con el medio dado sino mas bien “en relación con operaciones lógicas en una serie de términos culturales” para los que podía utilizarse cualquier medio: fotografías, libros, líneas en las paredes, espejos, o la misma escultura. Este campo proporciona a su vez una serie expandida pero finita de posibles disposiciones de la obra en el emplazamiento, para que un artista en cuestión las ocupe y explore. Krauss en la escultura en el campo expandido afirma: // La escultura huía hacia la total entropía y horizontalidad desde la rigidez de pedestal y de la iconografía conmemorativa. Esta situación ponía de manifiesto el declive de la escultura y el nacimiento de un nuevo dominio que no se correspondía con las claves de la modernidad//. //De la estructura entes mencionada resulta obvio que la lógica espacial de la practica postmodernista ya no se organiza alrededor de la definición de un medio dado sobre la base del material o de la percepción de este, sino que se organiza a través del universo de términos que se consideran oposición dentro de una situación cultural//. Para Krauss el arte existe en el contexto y como contexto, puede configurarse como herramienta critica no solo en la actividad auto reflexiva, sino que la autentica recepción estética en el incesante cuestionamiento y recuestionamiento de la naturaleza del arte, así como en el empleo de un lenguaje de cambio de contexto, de ruptura de los discursos de la temporalidad y la historia, para de esta forma permitir un acercamiento objetivo a la obra de arte. Benjamín H.D. Buchloh, propone una nueva manera de escribir la historia del arte, a partir de la revisión del formalismo clásico, pero también de la sociología del arte ortodoxa. Se interesa en como integrar el contexto histórico, social, político y económico en el análisis del objeto artístico, reclamando la “dimensión política” de la subjetividad, o dicho en otras palabras, la dimensión publica del arte. Su metodología parte de la visión de los contextos sociales he históricos, en los que se genera el arte, haciendo énfasis en que debe prevalecer el sentido de significado social histórico y político, o su significado político, antes que la “significación formal” de la obra, sin perder de vista la simultaneidad de los factores que afectan el significado estético, para de esta manera poder entender la interacción existente entre lo estético y lo ideológico. En este sentido se remite a Adorno, que plantea que la estética es el modelo que escapa, incluye e identifica las condiciones ideológicas de producción del arte, pero nunca esta totalmente serrada sino en proceso dialéctico. Esta posición antidogmática de la historia de arte es el modelo que identifica las condiciones ideológicas de producción de arte para Buchloh. Esta posición se ve reflejada en el artículo “sublimación y desublimación”, en donde concluye: //Una vez que las formas externas de la particularización y la lamentación han pasado a ser preocupaciones formales en las que la subjetividad posburguesa encuentra sus restos correctivo de la figuración, el deseo interpretativo de volver a imponer visiones totalizadoras a los fenómenos históricos parece unas veces reaccionario y otras paranoico en su imposición de estructurar significado y experiencia . Al fin y al cabo, el carácter radical de las prácticas artísticas había implicado no solo su negativa a tener en cuenta esas visiones sino también su formulación de sintaxis en estructuras en las que ni la narración ni la figuración podría implicarse todavía. En el supuesto de que pudiera abstenerse un significado, exigiría explicaciones que inevitablemente irían más allá de los manifiestos de la causalidad determinista. // En “Formalismo e historicidad” compara el arte Europeo y el Estadounidense, en donde analiza como el arte Europeo estaba mas profundamente implicado en la historia que el americano, esto le da pretexto para analizar la historia como una realidad social externa, y la definición de la historia en su propia articulación discursiva y de representación formal, esta distinción o esta ruptura entre estos dos conceptos de historia, es lo que define a su trabajo en general. Analiza que para mantener un arte critico, se debe mantener algunos espacios y practicas abiertas, que deben implicar todo tipo de esfuerzos mínimos, que pueden ser pedagógicos, artísticos o a través de instituciones contraculturales, así como también nuevos espacios y revistas, para articular posiciones de resistencia critica. Todo esto debido a que ha habido un desplazamiento del lugar de la crítica institucional, no solo en el tiempo histórico sino también en términos de los sujetos que dirigen y ejercen la crítica, este desplazamiento se ha deslizado del exterior al interior de la institucionalidad. Buchloh describe el momento histórico del arte conceptual como un movimiento “de la critica de la administración a la critica de las instituciones”. En el ensayo “El arte conceptual de 1962 a 1969”, aunque dirige su enfoque a la emergencia del conceptualismo, su sugerente distinción es quizás mas pertinente ahora que la critica institucional es literalmente ejercida por administradores estéticos, quienes dirigen los museos u organizan exposiciones, cuyos planteamientos deben enfocarse en el fortalecimiento de instituciones que sean criticas pero que a la vez se establezcan mediante el cuestionamiento y la autorreflexión. Define sucintamente el arte conceptual como “el ataque mas consecuente” al estatuto del objeto de vanguardia un ataque a, “su visualidad su estatuto de mercancía y su forma de distribución”. Buchloh interpreta al conceptualismo como la más cabal actitud de asumir las consecuencias del legado de Marcel Duchamp en su puesta en crisis de las condiciones de producción y de recepción del arte. Estamos afirma,”ante el mayor asalto a las distintas dimensiones del objeto artístico tal como era comprendido hasta entonces: su aspecto visual (en tanto que el conceptualismo produce una eliminación de la visualidad y un corrimiento de las definiciones tradicionales de representación) su estatus mercantil y sus formas de representación. En este sentido, el conceptualismo no admite ser leído como un nuevo estilo o movimiento, de los muchos y sucesivos que tienen lugar en el arte de posguerra, sino como “una estrategia de antidiscursos” contra el fetichismo del arte autónomo y los sistemas de producción y circulación de la obra de arte en el capitalismo tardío. Todo esto con un despliegue de su capacidad de autorreflexión, concibiendo la practica artística como una manera de pensar la relación del arte con la sociedad, y a la vez expandir el pensamiento “autocritico”para así posibilitar nuevas formas de ver la vida. Yve-Alain Bois, en contra del formalismo ortodoxo cree que el trabajo del historiador del arte debe consistir en reconstruir toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza antológica de conceptos, para el la importancia de la obra de arte no es su esencia sino su problemática, con estos planteamientos se desvincula del pensamiento de Greenberg, cuyo pensamiento consideraba muy limitado, demasiado reduccionista y localista, pensamiento que es atacado por los posmodernistas. Bois no esta de acuerdo con el abuso de las teorías para el estudio de las obras de arte, para el los conceptos deben ser extraídos del objeto en función de sus exigencias especificas; la principal acción en la que debe dirigirse la teoría debe ser la de definir el objeto, no lo que lo rodea, y para hacerlo se tiene que conocer íntimamente, es decir conocer su materialidad, esto dentro el principio de que el estructuralismo o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto de la obra, es la única vía de acceder a estructuras, entre ellas, las de carácter social. Bois afirma que su posición conceptual respecto a la lectura histórica procede del formalismo ruso, de la semiológica de Barthes e, incluso de la estrategia Brechtiana , esto pasando por la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo, hasta una mas estructuralista, para así pasar al análisis postestructuralista,; en esto justificaría su interés por lo no composicional, que entiende como problema histórico y como algo recurrente en el siglo XX. Esto lo lleva a encontrar “disimilitudes” y cambios de contexto entre obras y objetos formalmente muy similares y pone como ejemplo las obras de Piet Mondrian y las de Ellworth Kelly. Bois refleja esta postura en el análisis que hace en el ensayo “formalismo y estructuralismo”, para la introducción de art since1990, en la que concluye, veamos: // Pero lo que un análisis estructural puede hacer con la producción de un único artista, también puede hacerlo en el micronivel de la obra única, como los formalistas rusos o Barthes han mostrado ampliamente, o en el macro nivel de un campo entero, como ClaudeLevi-Strauss ha demostrado en sus estudios de grandes conjuntos de mito. El método sigue siendo el mismo, solo cambia la escala del objeto de investigación: en cada caso han de distinguirse unidades <> para que sea posible entender su interrelación y surja su significación positiva. Este método tiene, en efecto, sus limitaciones, pues presupone la coherencia interna del corpus del objeto de análisis, su unidad, y por ello produce sus mejores resultados cuando se ocupa de un solo objeto o una serie que sigue siendo de ámbito limitado. Mediante una critica contundente de las mismas ideas de coherencia interna, corpus serrado y autoría, lo que ahora se llama <> mano a mano con las practicas literarias y artísticas catalogadas como <>, rebajaría con eficacia la preeminencia que el estructuralismo y el formalismo disfrutaron en la década de 1960. Pero, como ponen de manifiesto numerosas entradas de este volumen no hay que desechar el poder heurístico del análisis estructural y formalista, sobre todo en relación con los momentos canónicos de la modernidad.//
CUNCLUCION. Independientemente a las posturas ideológicas o estéticas, lo que queda entonces como efecto de valoración, después de la crisis de la modernidad, es la “diversidad”, así la diversidad estética que vivimos, se complementa con el orden lúdico de esta diversidad para dar lugar a un arte que cada día propicia nuevos espacios de construcción. Un arte que puede jugar con varias racionalidades, puesto que convive con las diferencias, por eso creo que estamos ante una nueva racionalidad estética heterogénea, que es el resultado de la postura heterodoxa heredada del arte Dada, esta postura es a la vez nihilista, puesto que no se apega a ningún tipo de fundamentalismos científicos, ni tiene ansias de universalidad, apegándose a todo lo que la vida le brinda. Joseph Picó en la introducción del libro “Modernidad y Postmodernidad”, hace un análisis que sintetiza el carácter “Heterodoxo” del accionar postmoderno en su vertiente artística, veamos: // Afirmaba recientemente Vattino que el desencanto del mundo actual deriva de la desaparición en los últimos decenios de todo proyecto y normativa totalizante. En la actualidad ya no tiene, como hasta no hace mucho tiempo, una conciencia cierta sobre el sentido emancipador de la historia. El ideal europeo-occidental de humanidad emancipada tiene que enfrentarse con los otros modelos que la historiografía y la antropología han dejado al descubierto. La creencia en una historia unitaria, dirigida hacia un fin, ha sido sustituida por la perturbadora experiencia de la multiplicación indefinida de los síntomas de valores y de los criterios de legitimacion. Se trata de constatar que el hilo conductor de la filosofía, la ética y de la política en la edad moderna – el que se pensaba como sentido progresivo y emancipativo-unitario de la historia - , se ha perdido, dejando sin efecto la coherencia unificante que había tenido durante los siglos XVIII y XIX. Esta pérdida de horizonte parece bastante plausible para un número considerable de estudiosos, lo que ya no parece tan claro es el origen o las causas de esta perdida. El rechazo de este camino único, como proceso de racionalización de la humanidad, ha sido debido, para unos, a la pluralidad de discursos culturales que han ido apareciendo en los últimos años ha medida que se ha ido conociendo nuestra civilización y han dejado paso a otros sistemas de valores minoritarios; para otros, a la fragmentación del discurso racional unitario de occidente que ha ido ganando autonomía bajo sus aspectos científico, moral y estético, y ha generado patologías que han distorsionado su finalidad emancipadora, y, por ultimo, para los marxistas ese rechazo llamado postmodernidad tiene la misión ideológica de demostrar que la nueva formación social ya no obedece a las leyes del capitalismo clásico. En cualquier circunstancia la postmodernidad que en su vertiente artística supone o bien una critica a la representación, ya sea realista simbólica o abstracta, o bien una vuelta a ella con una mirada hacia el pasado, en el campo del pensamiento no es así, sino que esta caracterizada por: a) la permanencia temporalmente irreversible de la crisis de los valores, es decir, de su secularización. b) la pluralidad de los lenguajes correspondientes a los distintos discursos valorativos. c) la secularización del progreso en el concepto de que las sociedades han perdido el sentido de su destino, y el devenir no tiene finalidad. El futuro ha muerto y todo es ya presente, y, por último. d) el cambio en las coordenadas espacio-temporales. En el mundo de la tecnología de la información ha cambiado radicalmente nuestra experiencia del tiempo y de la historia. En una palabra, las cuestiones que afloran en la problemática postmoderna están claras: el status del sujeto y su lenguaje, de la historia y su representación. // Para concluir se podrá decir que el gran legado del Dadaísmo(inmerso En su mentalidad vanguardista), fue crearnos una mentalidad heterodoxa, critica, que busca definir al hombre en su origen y en su fin libertario, opuesto a toda tendencia encasillante, una mentalidad que realmente libere al hombre como ser integral, un ser que debe satisfacer sus necesidades de supervivencias, de libertad y de liberación, reconociéndose como fragmento y totalidad a la vez, como cultura y universo, como un ente social insertado en una realidad económica, social y política y al mismo tiempo como un ser total, poseedor de un potencial místico absoluto.
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